诗学概念

戴望天

  1、诗

       在中国诗学的传统与典籍里,诗这个名词有多种含义和用法。作为一个专名,它指的是中国古代“六经”之一的《诗经》。诗在中国起源很早,最早的诗是与乐舞紧密联系在一起的歌唱,以及传播于先民口中有韵的谣谚。文字产生以后,许多歌谣得到记录，商代的卜辞中就有不少歌谣；从周代开始，国家设立乐官，负责搜采民间谣谚，借以观察民风国情。当时的上层知识者也开始创作诗歌。春秋时代，国事活动和诸侯交往中，往往借诗陈言，诗在政治生活中相当重要。到孔子时，流传着的各类诗歌超过三千首。据传孔子曾有“删诗”之举。《史记.孔子世家》云：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席……三百五篇，孔子皆弦歌之，以其和《韶》《雅》《颂》之首。礼乐自此可得而述，以备王德，成六艺。”被孔子删存的三百零五篇诗，简称《诗三百》，孔子曾说：“《诗三百》，一言以蔽之曰：思无邪。”又简称《诗》。如孔子说：“小子何莫学夫《诗》，《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”汉武帝时设五经博士，以《诗》为五经之首，称为《诗经》。但在后世，《诗三百》和《诗经》仍可简称为《诗》，如朱熹《诗集传》、魏源《诗古微》，书名中的“诗”均指《诗经》。诗的另一个更为常用的含意，是指中国文学里属于韵文的一种文体。诗这种文体由形成到完备，过程非常长。构成中国这种韵文形式的要素和区分各种诗体的根据，在于每句的字数（四言、五言、七言或杂言等）、每个字的声调（首先是是否讲究声调，其次是如何讲究，用平声抑或用仄声）、每篇的句数（固定抑或不定，如固定则定为几句，是四句、六句、八句或更多），韵脚的位置和多少（是隔句抑或每句押韵）以及对偶的安排等等。这些方面都是由简到繁、有粗到精地发展起来的。最早的诗与乐舞相连，很可能存在着“有声无字”的情况。后来，诗渐渐独立，特别是在文字形成以后，虽然仍有一部分诗与音乐有关，如乐府诗和唐人的绝句，大部分的诗人却只是写作“徙诗”，即不用于歌唱的诗。文献记载的上古诗歌，是从二字一句开始的。那就是见于《吴越春秋》的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”由于汉语和汉文单音节和一字一义的特点，此后，诗体的成长首先体现于每句字数的增加。《诗经》中的作品以四字为主（也少量杂有三、五、七言）。由楚地民歌哺育出来的屈原辞赋，实际上是杂言的诗。四言诗流传即久，渐渐衰弱，到汉代，五言为主的倾向渐显，无论民歌还是文人创作，大多以五言为句。七言诗最初产生于民间歌谣，后为文人所学，汉武帝时的《柏粱台联句》被认为为七言体之始。比七言更长的句子，如九言、十一言者，在古诗中也经常可见，但那只是诗人偶尔的运用，并没有形成一种诗体。五、七言诗是中国古代诗歌的主要形式。早期的中国诗，句数上没有严格规定，所以诗篇可长可短；在声调韵律和对仗排偶方面也没有明确的要求，乐府民歌与文人创作的“古风”都是这样。到了魏晋时代，五言诗创作经验日丰，诗人对艺术的追求日强，又受佛经转读和梵呗声调的影响，对汉语声音的辨析日益精细。南齐永明年间（483－493），“声病说”产生。从此文人做诗开始自觉讲究“四声”（平、上、去、入）的均衡搭配，努力避免“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽）的出现。诗人还喜欢在诗中运用俪偶对仗，以求字面之美。延至初唐，这种声律要求严格，句数限定为八句，当中四句必须对仗的五言诗体完全成熟。为了便于和前此不讲声律偶对的古体诗区分，遂将其称为“近体”，也就是“律诗”。继五言律诗之后，又出现五言排律、五言绝句。七言律诗和绝句等多种形式的格律诗。中国古典诗歌的形式遂大备于唐代。这种基本上是齐言的诗，其形式要求自宋至清，大体稳定，不再变化。中国诗学里所讲的比较狭义的“诗”，就指这种以五七言古体和律绝所代表的齐言诗。

      与上述狭义解释不同，近代以来，“诗”还有较广义的含义。那就是把萌发于唐代民间曲子而极盛于两宋的“词”，和酝酿于宋代而极盛于元代的“曲”也列入“诗”的范畴。）从内容本质及功能、作用来看，词和曲（散曲）-确实应算抒情诗的一种，只是它们的句子长短不齐，与音乐关系也更密切而已。宋以后直至清末，五七言古体诗在文坛上依然蔚为大观，但词曲也在各自的发展中出现了可观的高峰，取得了突出的成就。一向被称为“诗余”的曲，实际上形成了各自独立的体系。故本词典所言之“诗”，均指上述狭义之义。

      诗是中国文学诸文体中形成最早、发展最充分的一种，因其所取得的成就高而普及度又广，中国历来有“诗国”之称。中国诗学对“诗”的界定和质性的认识，除了着眼于上述种种偏重于外在形式要素以外，还很重视一系列重要的内在因素。首先是对于诗的内涵“情志”的重视。早在先秦就有“诗言志”的说法（见《左转• 襄公二十七年》、《今文尚书尧典》），到《诗大序》更明确的论道：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”有此发端中国诗论历来认为“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙• 明诗》），主张以摇荡性情“、感荡心灵”（钟嵘《诗品》）为创作诗歌的先决条件，甚至强调“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（袁宏道《叙小修诗》），而反对为文造情，无病呻吟以及一切有此带来的弊病，如抄书用典等。其次，中国诗特重意境的创造。在众多意境和风格类型中，风格健挺的雄浑崇高和淡远飘逸的阴柔优美，得到格外的重视。而二者的相较，又以“不着一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可寻，透彻玲珑，不可凑泊”的蕰藉含蓄，为诗家所最向往，能够达到此一境界者，则为“有神”、“有韵味”、乃至有“味外之味”和“韵外之致”，严羽《沧浪诗话》，王士祯《渔洋诗话》、《香祖笔记》等）。第三，中国诗历来讲究“中和之美”。从孔子所说的《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，（《论语• 八佾》，到《礼记• 经解》篇提出的“温柔敦厚，诗教也”、 《诗大序》主张的“发夫情，止夫礼义”，直到清人沈德潜宣言的“诗之为道，不外孔子教小子，教伯鱼数言，而其立言，一归于温柔敦厚，无古今一也”（《国朝诗别裁凡例》。这一审美标准在中国诗史中始终占据主导地位，第四，十分注重诗歌的政治教化功用，强调借诗以观察民风国情，用诗以感化教育百姓，所谓“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妻，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《诗大序》）。这是中国诗的主要价值取向。

      中国诗具有悠久的发展历史，在这漫长的过程中，诗在整个文坛的地位不免有所起伏消长，但总的趋势是形式逐渐完备，艺术日愈精美，每一种诗体都出现了成就斐然的代表性作家和许多优秀作品，即使在诗歌创作高峰的唐代以后，也不断有新的高潮和杰出诗人出现。另一方面，虽然传统诗学对诗歌创作的价值和审美取向均有比较严格的约束，但历代思想卓特、才华横溢的诗人仍然通过各自的途径，创造出了种种富有个性色彩的风格，有的还形成了独特的艺术流派。中国历代诗人和诗作之多。内容之丰富、以是之精湛，以及诗在社会民众中的影响，都使它成为中国文学大家庭里最重要的一种体裁（样式）

――摘自《中国诗学大辞典》

附：

什么是诗

1、诗的定义

诗学关于诗，就像美学关于美一样，很难有一个公认的定义。如果你去问一位诗学家“什么是诗”，就像你去问一位美学家“什么是美”一样，是难以得到满意的回答的。诗之所以难于定义，大概因为“它是太属于精神世界，太缥缈了”(1)。而且，诗有广义与狭义之分，当诗的广义与狭义搅在一起时，“什么是诗”就显得更为纷纭复杂了。海德格尔就不满于“把诗归入文学”、对“诗必在文学之中谋得其存在形式”(2)不以为然。这不免是偏颇之论。诗是一种语言艺术，它当然应该属于文学，文学包括诗、散文、小说和戏剧等，这难道还有疑问吗？不过，这里所谓的诗，只是狭义的诗。诗还有一种广义。广义的诗就不再属于文学，不再是文学的一个分支和组成部分了。海氏的不满也是有道理的。

当我们把广义的诗与狭义的诗区分开来，就可以避免许多混乱，诗的定义也就开始明晰了。

广义的诗

　广义的诗，是一切艺术（包括作为语言艺术的文学）的通称，是自然美、艺术美和人生美的代名词，是人类观照世界的一种方式，是人的灵魂逃逸现实后的栖息方式。

　　作为艺术的通称，我们可以说，一切艺术都是诗：音乐是在时间坐标上流动的诗，绘画、雕塑是二维或三维空间里的具象的诗，建筑是对空间进行格式化的诗，(3)舞蹈是人的形体语言在时间和空间一同展开的诗，散文、小说是无韵的诗（试读《庄子》和《红楼梦》）。亚里士多德的《诗学》实际上是文艺理论，是艺术哲学。就连司马迁的《史记》也被誉为“无韵之《离骚》”。世界几大宗教的经典文献如《圣经》《佛经》《古兰经》，也不妨说都是诗。

　　作为自然美的代名词，蓝天白云是诗，山水田园是诗，莺歌燕舞是诗，桃红柳绿是诗，海上明月是诗，大漠孤烟是诗，枯藤老树昏鸦是诗，小桥流水人家是诗，东南西北是诗，春夏秋冬是诗，天籁是诗，人体也是诗……

　　作为艺术美的代名词，旋律是诗，色彩是诗，线条是诗，结构是诗；雄浑激越是诗，轻灵优雅是诗，壮丽崇高是诗，恬静闲适也是诗……

　　作为人生美的代名词，青春是诗，爱情是诗，事业是诗，理想是诗，天真是诗，智慧是诗，守望是诗，淡泊是诗，入世出世皆可为诗……

　　一切美好的东西都可以用诗来形容：诗一般的风景，诗一般的国度，诗一般的语言，诗一般的年华，诗一般的时代……

诗的意义还在于，它是人类观照世界的基本方式之一。

人类观照世界的方式，大致有两种：科学的方式和诗的方式（后者包括哲学的方式和宗教的方式）。科学是反映现实世界各种现象的本质和规律的分科的知识体系。但科学并不等于一切真理，甚至不等于真理，因为科学并不总是正确的。例如，认为太阳是宇宙中心的“日心说”，曾经是人们信奉的科学真理吧，布鲁诺就是为之献身的，可是在今人看来，它的真理性已经微乎其微了，它只不过是一个新的谬见，它取代“地心说”，不过是以五十步笑百步罢了。科学有自己的局限性，许多真理、许多价值是在科学之外的。科学之外，人们抵达真理的方式就是诗的方式。诗是人类对世界的一种超越科学实证的美妙的幻想的直觉的把握。

　　我们生存在这个世界上，可我们并不知道生命是什么？一些有机无机的物质怎么就化育出了生命？我们不知道生命从何处来，到何处去？不知道灵与肉、神与形、意识与存在的关系。我们也不知道自己置身其中的这个宇宙是什么？不知道茫茫宇宙中是否还有另一个生命的天国，以及如何抵达？我们不知道生命与宇宙存在的意义，不知道以我们的感官所能感知，以我们的智力所能理解的这个世界以外还有什么存在？尽管在不久前，我们有了宇宙大爆炸理论（这一理论近乎玄想，它是不是科学真理还很值得怀疑），在千年之交，又宣称破译了人类基因密码，我们今天对宇宙的认识，对生命的认识，究竟在多大程度上接近着终极真理？别忘了，过去时代的人们，也总是觉得自己已经接近了终极真理。十九世纪就有科学家宣称，科学大略已定，未来的人们所能做的，只是在小数点后面再添几位有效数，使之更精确一点儿罢了。他何曾想到，相对论一出，传统物理学便成了昨日黄花。尽管二十世纪下半叶，人类的飞船开始出发，从月球到冥王星，由近及远，探访着太阳系，但相对于无限深邃的宇宙太空，人类迈出的这一步何其微小。人类今天对宇宙的认识，比起盖天说、地心说、日心说时代究竟进步了多少？今人架设起庞大的射电望远镜群，试图搜索到天外文明的信息，这与古人“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人”(4)的天真模样，是否同样幼稚可笑？在茫茫宇宙中，地球不过是一粒微尘，寄生于这粒微尘之上，以人之渺小，欲穷尽宇宙的无穷奥秘，科学的局限性不言而喻。人类可以抵达的宇宙空间极为有限，人类至今还远未跨出太阳系，将来也不可能走得太远。而科学不可企及的地方，就属于诗。我们不知道生命是什么？就说生命是一首美妙绝伦的诗。我们不知道宇宙是什么？就说宇宙是一篇浩淼无垠的诗。面对这个充满神秘与奇幻，充满诗意与暗示的世界，诗的直觉与科学的理性相对应，是人类抵达关于生命和宇宙的终极真理的另一种取向和姿态，在体味存在、完善人生的最高境界里，诗与科学殊途同归。

　　宇宙大爆炸的理论一经创立，就有一个人人都可能提出来的问题：如果现在的宇宙是大约150亿年前那一次大爆炸的产物，那么大爆炸之前的宇宙又是什么样子呢？“大爆炸以前是什么样子？严格地说，什么也没有，就连空间和时间也没有。”这一回答见于《联合国教科文组织〈1998世界科学报告〉摘要：科学的未来是什么？》。大爆炸理论可谓二十世纪人类关于宇宙起源的最新科学解释。可是早在两千五百多年以前，中国的先哲老子就曾说过：“天下万物生于有，有生于无。”(5)“无”是什么？“无”也许就是所谓“什么也没有”，就是所谓正反物质遇合释放能量之后的湮灭状态，就是大爆炸之前的本真状态。在《老子》那里，“无”就是开天辟地之前的“混成之物”：“有物混成，先天地生；寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。”（6）古人的诗思与今人的科学之思的神奇的吻合，不能不让人惊讶！

　　复制生命的所谓克隆技术在二十世纪末才问世，克隆思想在中国却是古已有之，孙悟空就擅长此道，他抓一把猴毛，吹一口气，就能复制出许多个小孙悟空。作为艺术形象的孙悟空的创造者已经意识到，一根猴毛即已包含了复制一只猴子所需要的全部遗传信息。《西游记》是一部神话小说，也是一部神话的诗。从诗人克隆猴，到科学家克隆羊，诗思得到了科学的验证。传统中医关于气火虚实的理论，关于人体五脏与金木水火土五行一一对应的理论，就是一种诗的表述：“肝主木而应春，其位东，于身为筋而力生焉；心主火而应夏，其位南，于身为舌而言发焉；肺主金而应秋，其位西，于身属鼻而气通焉；肾主水而应冬，其位北，于身属耳而听闻焉；脾主土而应于四季，其位中，于身为形而色润焉。”（7）你可以说这种表述是不科学的，却不能说它是无价值的，中医的疗效就是其价值的证明。云南西双版纳等一些地方的人们认为，树木有灵，不能随意砍伐，山水有神，不能随意冒犯，否则是要遭报应的。这样一种带有迷信色彩的观念，这样一种与天人合一的哲学观相通的，对人与自然的关系的诗化的理解和表述，其价值也是显而易见的，如果没有这样一种诗质的“迷信”造就人与自然相处的行为规范，等到现代科学的环保观念的形成和普及，人类的家园早就更加面目全非了。

　　作为人类观照世界的两种基本方式，诗与科学相生相克，相辅相成。

“明月几时有，把酒问青天”，月亮从来就是属于诗的。待到阿波罗飞船登上月球，诗就把这一领地让给了科学，自己则深入到更为遥远更为广袤的星空去了。据说，现代科学已经观测到了一二百亿光年之外的天体，那些天体所发出的光是经过一二百亿年的传播才到达地球的，就是说，今人所看到的，还是那些天体一二百亿年前的样子。至于它们现在的样子，我们得再过一二百亿年才可能见到。换句话说，那些今天想必早已面目全非的天体，是我们人类以科学方式所永远也无法抵达，甚至永远也无法观测到的。那个世界永远都只能属于诗了。人类以科学方法所能观测到的全部宇宙，大概只能是包括银河系和若干河外星系在内的这个直径约五六百亿光年的物理宇宙。这个宇宙之外还有什么存在？是否还有许多个与之类似的或不类似的宇宙存在？如何存在？这就不是科学所能回答的了。这个宇宙之外的宇宙也将永远属于诗。

　　而以现在这样每十八个月翻一番的发展速度，据说在今后几十年的时间内，电脑的智力将远远超过人脑的智力，届时，电脑软件还将自动升级，迅速“进化”。超智慧的电脑将摆脱人类的控制，通过互联网做它自己想做的一切，包括操纵地球上的事物，包括飞离地球，开发宇宙。其结局是今天的人类难以想象的。如果电脑对人类不怀好意，将是人类的灾难或末日，一些电脑科学家正对此忧心忡忡。另一方面，人类也可能让自己的意识“数字化”进入电脑网络世界，从而获得灵魂的永生。那时，世界上将不只有生物学意义上的人了，“人”与电脑智慧将共生于一个虚拟的网络世界里，不分彼此。果真到了那一天，科学将不再是传统意义上的科学，而变得诗意盎然，或者就是诗了。

　　面对星空的浩淼和人生的虚幻，念及生命没有目的，灵魂没有归宿，我们每一个人都可能唤起一份本真的诗情，勾起一份本原的诗思，抒发一通屈子《天问》式的迷茫和感动。面对尘世的悲欢炎凉，忘却世俗的欲望和功利，浮躁之余，我们又不免会有一份诗意的缠绵和感伤。

　　作为人类的精神家园，作为灵魂的一种寄托和栖息方式，诗与宗教相通。而宗教作为灵魂的慰藉，是如此地不可靠，在科学昌明的今天，上帝存在与否早已成为疑问。蔡元培曾经提倡“以美育代宗教”，想必也是希望在宗教幻灭，在“上帝死了”之后，还有一种方式诗化人生，让无根的漂萍般的人生还有一个皈依，让茫然无助的人生还有一种形而上的向往和追求，而不至于像当今世界的“后现代”们，在解构、颠覆、虚无了一切价值之后，六神无主地疯癫下去，像当今中国某些不知诗为何物的暴发户们，除了吃喝嫖赌，吸毒，就是给自己修坟墓。

　　是的，寻求世界和人生的最高真谛、终极真理，是我们灵魂的需求。上帝或许会死，诗神却永远不会死。上帝死了之后，诗神更加任重道远。

　　狭义的诗

　　不过，我们这门课要讨论的却主要是狭义的诗。狭义的诗，就是从巴比伦英雄史诗《吉尔伽美什》（8）以来，尤其是中国的《诗经》和古希腊的荷马史诗以来，几千年一直被创作、传播和鉴赏着的，在中国近代以前一直被奉为文学正宗的那种文体。

　　关于狭义的诗，它的定义，古今中外也是众说纷纭，莫衷一是的。商务印书馆1928年出版的杨鸿烈的《中国诗学大纲》曾列举了中国古今关于诗的定义达40种之多。美国诗人卡尔•桑德堡的《诗的定义（初形）试拟》则列举了38种（9）。实际上，古往今来的诗人和学者关于诗的定义肯定还不止这些。试略举若干：《毛诗序》说，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”严羽《沧浪诗话》说，“诗者，吟咏性情也。”郭思《林泉高致》说，“诗是无形画，画是有形诗”。姜夔《白石道人诗说》以为“守法度曰诗”。章太炎《答曹聚仁论白话诗》更以为，“以广义言，凡有韵者，皆诗之流。……《百家姓》然，《医方歌诀》亦然。以工拙计，诗人或不为，亦不得谓非诗之流也。”古希腊诗人西蒙尼德说，“诗是有声画，画是无声诗。”但丁《论俗语》说，“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。”卜迦丘《异教诸神谱系》说，“诗源于一个很古的希腊语词Poetes，它的意义是拉丁语中所谓的精致的讲话。”“诗是一门实践的艺术，它发源于上帝的胸怀。”雪莱《诗辩》说，“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间的记录。”华滋华斯《〈抒情歌谣集〉序言》说，“诗是一切知识的精华，它是整个科学面部的强烈表情。”柯勒律治说，“诗是最佳词语的最佳排列。”别林斯基《诗歌的分类和分科》说，“诗歌是最高的艺术体裁。……诗歌用流畅的人类语言来表达，这语言既是音响，又是图画，又是明确的、清楚说出的概念。因此，诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方向，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。”艾略特《诗歌的作用》说，“诗歌是生命意识的最高点，具有伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。”关于“诗是什么”，各家所言，各有独到和精辟之处：强调诗乃“志之所之”、“吟咏性情”或“生命意识”的，是着眼于诗的内容；强调诗是“无形画”、“有声画”或“既是音响，又是图画”的，是着眼于诗的意象特征；强调诗是“法度”，是“精致的讲话”，是“最佳词语的最佳排列”，或索性以押韵为诗，是着眼于诗的形式；强调诗“发源于上帝的胸怀”，是“一切知识的精华”，是“科学面部的表情”，是“最高的艺术体裁”，则是着眼于诗的本质。就算是盲人摸象吧，许多“盲人”各执一辞的“摸象”结论之和，也就与“全象”相去不远了（10）。

　　当今流行的各种“主义”的诗学理论，也都有自己关于诗的定义：

　　现实主义诗学认为：诗是现实生活在诗人心中的反映。只有现实生活，才是诗及一切艺术的源泉。诗人是生活的歌手，诗是对生活的歌唱。

　　浪漫主义诗学认为：诗人是情种，诗人心中的情感投射给世界，世间万事万物就会为之诗化。所以，诗应该是诗人的自我表现，是诗人情怀的直抒，是诗人的心灵对理想世界的呼唤。

　　象征主义诗学认为：人的主观精神世界与客观物质世界之间存在着神秘的感应契合关系，外界的（自然的、社会的）万物万事都是人的心灵的微妙象征。诗的创作，就是到外在世界去寻找与内在心灵相对应的事物构成的物象（自然意象）或事象（社会意象），借以传达诗人的内心隐秘。这些象征性物象和事象，具有暗示性、不确指性，有着多重隐喻的意义。

　　形式主义诗学认为：诗只是有意味的语言艺术形式。任何一种“内容”只有经过“形式化”才能成为艺术。形式并不屈从于内容。诗人对美的追求，趋向于形式的自主创造。形式的自主品质，意味着诗人有批判社会现实、开拓美的世界的自主权力。在极端的形式主义诗学看来，诗只是一种语言工艺。

　　心理分析主义诗学认为：做诗犹如做梦，诗就是诗人的“白日梦”。常人做梦，是人的本能情欲等在社会道德和人的理性意识压制下得不到满足，转移到梦中去发泄。诗人做诗，是把他在现实世界无法满足的本能情欲等，转移到幻想的世界中去加以宣泄。二者的不同之处在于，诗有一个可供审美欣赏的艺术形式，这种艺术形式是诗把本能情欲加以美化的伪装。（在这个意义上，“爱情诗是男人炫耀他的艳遇”的说法，就不纯粹是调侃。）同时，将情欲转移到艺术世界，也是对本能情欲的升华。而二者的相同之处在于，做诗与做梦都是不用逻辑思维而用形象思维的精神活动（11）。

　　各种流派关于诗的定义，各有侧重，各有其偏激和深刻。

　　二十世纪五六十年代流行的是何其芳的定义：“诗歌是一种最集中地反映社会生活的文学体裁，它饱和着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，语言精炼，音调和谐，有鲜明的节奏和韵律。（12）”这应该说是那个时代流行的现实主义和浪漫主义相结合的诗的定义，并且包含着何其芳对诗的形式美、格律美的强调。

　　八十年代初，吕进提出了一个更为简洁的关于诗的定义：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情　的直写。（13）”这个定义既有别于何其芳式的诗歌定义，也有别于新崛起的先锋派的诗歌定义。

　　如果抛开一切主义和流派，在纯技术层面上，只用一句话给诗下一个最简洁的定义，我想是否可以这样说：

　　诗是以具有乐感的语言借助意象抒写情思和美的艺术。

　　──诗是艺术，诗是语言艺术，诗是抒写情思的艺术，诗也不妨是唯美的艺术，诗是借助意象表现的，诗的语言是具有乐感的。

　　乐感即音乐性，包括节奏、韵律等，这是诗歌语言区别于散文语言的一个重要特征。

　　意象是诗学中一个极为重要的概念。作为一门语言艺术，诗一般不会通篇以抽象语言直接表达抽象的情思，而要借助意象表达。什么是意象？简单地说，意象就是融汇着诗人主观情思的客观物象。譬如写一首爱情诗，诗人不止会说：“我好想你呀！”“我想死你了！”“我对你的爱永远都不会改变！”“我活一天就会想你一天呀！”而会以饱蕴深情的意象，做委婉的表达，如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”──我要倾诉对你的思慕，就像春蚕吐丝，至死不渝呀！因为得不到你的爱，我伤心落泪，就像燃烧的蜡烛，生命一息尚存，泪流就一息不止呢！情丝无尽的蚕、泪流不止的烛，就是诗中借以寄托情思的意象。

诗要表现的，是诗人的主观世界，和诗人所面对的客观世界。在主观世界一方，诗要表现的是情理美，即诗人对世界和人生的情感体验、思想颖悟以及审美感受。客观世界要求于诗的，则是叙事和状物，叙社会之事，状自然之物。其所状之物、所叙之事，往往也作为意象，借以寄寓主观的情思及美感。

－－－摘自毛翰《诗美创造学》

戴望天

  2、诗学
      关于诗歌的学问,或者说,以诗歌为对象的学科领域,叫做诗学。在中国,由于诗的含义有好几个层次,相应地,诗学所指的范围,也有广狭之不同。
      当“诗”作为一个专名,是指《诗经》的时候,“诗学”即相当于诗经学。中国的诗学起源甚早,如果从孔子论《诗》算起，那么几乎可以说，中国诗学就是从诗经学开始的。关于《诗经》，汉代有四家诗，魏晋以后，鲁诗、齐诗、韩诗相继衰亡，，而毛亨、毛苌所传的古文《诗》独盛，“毛诗”几成《诗经》的代称，毛诗学也就相当于诗经学。虽然毛诗学本身足以构成一个不小的体系，但这仍然是诗学最狭的一种含义，它所研究的范围，只是整个中国诗学的一方面。
     《诗经》、《楚辞》这样的诗歌总集，乐府、歌谣民谚等诗歌类型，在中国传统学术史中都意境形成专门学问，它们既可以单称“诗经学”、 “楚辞学”、 “乐府学”、“歌谣学”、“民谚学”，同时也是整个中国诗学的组成部分。
      包括上述诸种专学在内的中国诗学，其研究范围主要有以下几个方面。
        一、有关诗歌的基本理论和诗学基本范畴。前者如诗产生的原因、诗的性质、特征、功能、价值、作用、地位、风格、流派、以及诗与其它文学样式（体裁）和艺术门类（如音乐、歌舞美术等）的关系等；后者如六义、四始、比兴、美刺、言志、缘情、才性、识力、风骨、气韵、意象、境界、兴寄、载道、形神、虚实、复古、通变，以及状写各种诗风、诗境的专门术语之类；
       二、有关诗歌形式和创作技巧的问题。诸如对于各种诗歌体裁的辨析，对于各种诗体的渊源流变、相互因革、承继发展关系的考察，以及所谓“诗法”的研究。诗法又可按构成诗的元素，分为字法、句法、章法、用韵、用典、对仗等方面，总结艺术规律、树立美学标准，传授创作经验，提出避忌原则；
       三、 对于中国历代诗歌源流，或曰历代诗歌史的研究。这里包括起源、分期、流派的兴衰起伏，理论的流变脉络、代表性的作家作品以及对于发展规律的描述，不同时地作家作品的比较，等等；
        四、对于历代诗歌总集、选集、别集或某一具体作品的研究。研究的方式包括搜集整理、辑逸辨伪、注释笺解、批评校点以及在一定理论指导下的鉴赏分析等等。
        五、对于历代诗人及由众多诗人所组成的创作群体的研究。包括诗人家世的追索、谱系的排列、生平的考订、逸事的搜采、交游的探寻、创作的师承和影响的评析、创作成就诗坛地位的估价，以及某一流派群体创作活动状况的考察、风格特征的论述与在文学史上的评价等等；
        六、对于历代诗歌理论的整理和研究
中国诗学著作形式多样，它不仅表现为专书，还大量散见于一般的文献之中，举凡经、史、子、集 ，各体文章，都可有所涉及，比较常见的，如历代学者对经书的疏注讲解，历代史书的《文苑传》、《文学传》及其论赞，孔、孟、庄、荀、韩非等先秦诸子和后代多种子书中的相关论述，以及历朝章表、奏议、书札、序文、墓铭、墓志，乃至私家杂传、野史笔记等等。诗学专著专文，较早而有代表性的，如传为汉人卫宏所作的《诗大序》、魏文帝曹丕的《典论• 论文》、晋人陆机的《文赋》、南朝梁人刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、唐释皎然的《诗式》、留唐日本僧人遍照金刚编撰的《文镜秘府论》、唐末孟孟棨的《本事诗》等。宋人欧阳修写了第一部谈诗的随笔《六一诗话》，并开创了“诗话”这一门论诗的文学体裁，宋代遂成为诗话最繁荣的朝代，除个人所著的单本诗话外，还出现了总集性质的诗话，如阮阅的《诗话总龟 》和胡仔的《苕溪渔隐丛话》。宋以后，特别是清代，诗话的数量更多，对诗话的研究有所加强，并出现了诗话丛书，如《历代诗话》及其《续编》，近人所编的《清诗话》及其《续编》。诗话的内容，一般包括“辨句法、备古今、纪盛德、录异事、正讹误”等几个方面（《文史通义• 诗话》中，将诗话分为“论诗及事”和“论诗及辞”两大类。《四库全书总目提要》诗文评类的序论，则对历代诗话的内容做出概括，谓其有“究文体之源流而评其工拙”、 “第作者之甲乙而溯厥师承”、 “备陈法律”、 “旁采故实”、 “体兼说部”等五类，大致上涵盖了中国诗学的主要方面。诗话哟哟形制短小、议论自由的特点，缺点是比较缺乏系统性，理论展开也不易充分。诗学论文在这方面就优越得多，古代的诗学论文多见于书信和序跋，著名的如白居易的 《与元九书》、韩愈的《答李翊书》‘宋欧阳修的《梅圣俞诗集序》、苏轼的《书黄子思集后》、杨万里的《江西宗派诗序》等。诗学著作也有以诗或图的形式出现的，如杜甫曾作《戏作六绝句》，唐人张为则有《诗人主客图》。今人的诗学研究多以论文或专著为其成果的形式。
上述种种诗学著作的研究范围，大致以五七言古体诗为主的诗歌，后来以长短句为特色的词曲，虽说也可称为广义的诗，但对于它们的研究，在传统的学科分类中，一般不列入诗学，而是作为独立的学问――词学和曲学。
      由于在中国古典文学里，诗是最重要的一种文体，古人，不但总是将诗置于文学领域的首席地位，而且常有把诗等同于文学的倾向，所以他们对于诗的论述，特别是涉及其基本问题时，往往自觉不自觉地将整个文学甚至艺术都隐含在内。这样，古人的某些诗学理论，就因其较强的涵盖性和形而上学性，而在实际上带有了后来所谓的文学理论或艺术哲学的意味。在西方，所谓“诗学”，也有广义狭义之别，其广义者也正是指一般文学理论而言。古希腊哲人亚里士多德的《诗学》，就是一部系统的文学理论的开山之作。虽然中国诗学不乏广义“诗学”的内容，但这毕竟不是传统诗学的主要部分，所以本辞典所说的“诗”和“诗学”，仍以五七言古体诗（也包括四言为主的《诗境》、杂言的《楚辞》和乐府等）为主要对象，而不取广义的诗和诗学概念。
      诗学原是中国的传统学问，但随着文化的交流，中国诗学也不断地吸收外来的诗学理论和观念，然后加于改造和熔铸，最后使之成为中国诗学的有机组成部分。如隋唐以来佛教禅宗对中国诗学曾产生巨大影响，在中国诗学的审美价值体系中，禅宗的教义化为血肉般的不可分离。十九世纪末，随着西学的东渐，西方哲学、文论和诗学传入中国，而马克思主义文艺观则影响犹为深刻。这一切使传统的中国诗学，和整个中国的各个方面几乎同步进入了现代转型的艰难历程。
                                              ――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

  3、诗教
      古代诗学概念。出于《礼记•经解》篇,托言孔子曰:“入其国,其教可知也。其为人也,温柔敦厚,《诗》教也。”汉儒根据儒家经学的需要,提出了“《诗》教”说,原是指古代周《诗》三百篇的伦理规范及其为政教服务的巨大社会作用。这一理论,源于孔子的“思无邪”说。而与《礼记.经解》篇几乎同时的的《毛诗序》，也有相似的论调：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妻也。……风，风也，教也；风以动之，教以化之。”又云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”意思是说，古《诗》三百首，以其巨大的道德感染力量，启发了人们的精神自觉，形成一股风气，达到“移风易俗”的政治目的，说明诗歌为封建政治的社会作用，人们把诗歌作为抒情言志的工具，可以上风化下，也可以下风刺上。但是“以下风刺上”的诗歌，应合于“温柔敦厚”或“主文谲谏”的封建伦理道德。这一“《诗》教”说，不仅符合汉代封建大一统的形势要求，而且符合后世封建统治者的根本利益。因此，后世的封建文人，吸收了前人的理论，把汉儒特指的“《诗》教”，改为泛指一般的诗歌创作的“诗教”，于是逐渐形成了儒家传统诗论的政教中心说，提倡诗歌创作与评论为封建政教服务。这一“诗教”说，统治了中国封建社会的诗坛。直至清中叶，的沈德潜，仍然有其巨大影响。此后，随着封建社会的衰亡灭亡，它终于成了历史的陈迹。
                                            ――摘自《中国诗学大辞典》

大乌珠

不懂诗，又那么长，只有闲时慢慢看了。辛苦！

  

戴望天

大乌珠 发表于 2018-11-10 10:29
不懂诗，又那么长，只有闲时慢慢看了。辛苦！

感谢诸管的鼓励！

戴望天

  4、温柔敦厚
      古代诗学概念。始见于《礼记• 经解》篇,托言孔子曰:“入其国,其教可知也。其为人也,温柔敦厚,《诗》教也。……《诗》之失愚,……温柔敦厚而不愚,则深于《诗》者也。”汉代是经学统治的时代,一切学术文化,无不受其影响。诗论亦然。上述言论，原是汉儒从经学的角度，分析古《诗》（今称《诗经》）的理论，后来逐渐从特指的《诗》，扩大泛指一般的诗歌。论其思想，则渊源于先秦儒家。孔子论《诗》，早有“思无邪”及“乐而不淫，哀而不伤”之论，要求诗歌温良平和，适中合礼。汉儒于是根据汉代封建大一统的新形势和新要求，进一步发展孔子诗论，倡立儒家的“诗教”说，要求诗歌创作和批评必须符合“温柔敦厚”的原则。但“温柔敦厚”既是一种特殊的思想规范，犹是一种积极的艺术原则。从前者言，诗之有“教”，是指封建统治者通过诗歌艺术，对臣民施行思想教化，所以《白虎通义》解释说：“教者，效也，上为之，下效之。”所称“温柔敦厚”，是封建统治阶级对于诗歌言志，抒发情感的一种特定道德规范，要求诗歌的思想表现为温柔婉顺，和颜悦色，待人宽厚。诗可以批评现实，讽刺上政，也允许抒发哀怒，但必须“发夫情，止夫礼义”（《毛诗序》），合乎分寸，“怨而不怒”。这种理论是对文学批判现实进步倾向的否定，形成了思想模式。但从艺术角度着眼，却又在一定程度上符合艺术发展的规律。“温”颜色温润如玉，指诗歌外观的色彩；“柔”，指“情性和柔”，是性格和外在风貌；而“敦厚”则是内容充实、思想深邃、质地浑厚的样子。总而言之，“温柔敦厚”的艺术原则，指的是充实、浑厚而深刻的内容，通过温润柔和的艺术风貌，来加以委婉曲折地表现。这就是唐孔颖达解释的“依违讽谏，不指切事情”的意思。汉儒的“诗教”说，对于传统诗论产生了很大的影响。有的人从艺术角度加以积极发扬，把“温柔敦厚”与诗歌的比兴艺术相联系。清焦循云：“夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之，而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而感人”（ 《雕菰集• 毛诗郑氏笺》）王士祯便以“一唱三叹”来发挥，认为诗歌的“温柔敦厚”，就是含蓄蕰藉，韵味无穷（参见《池北偶谈》）这就为诗歌的艺术联想开拓了广阔的天地，具有一定的合理因素。但是。如果趋之极端，因此而否定痛快淋漓的豪放风格，有可能形成新的艺术框框。有人则主要从思想教化角度发挥，把“温柔敦厚”的诗教称为文学的“极则”，认为“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明”（清沈德潜《唐诗别裁集序》），强调诗歌作为统治阶级思想调节器的职能和功用。这种狭隘的功利主义，促进了诗歌的说教倾向，，不利于艺术的发展。现在，作为封建社会的特殊产物，儒家诗教早已完成历史使命。但从不同方面总结其理论教训，对新文学的发展，还具有一定的借鉴作用。
                                      ――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

5、主文谲谏
古代诗学概念。始见于汉初《诗大序》:“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。”这里提出了与诗歌某种艺术风格有关的问题。郑玄解释说:“风化、风刺,皆谓譬喻不斥言也。主文,主与乐之宫商相应也。谲谏,咏歌依违，不直谏。”后来孔颖达《毛诗正义》也说：“其作诗也，本心主意，使合于宫商相应之文，播之于乐，而依违谲谏，不直言君之过失；故言之者无罪，人君不怒其作主而罪戮之，闻之者足以自戒，人君自知其过而悔之。”这是要求诗人创作可以规讽统治者，但必须通过委婉曲折的方式，而不要过于切直刻露，以维护君主的尊严和权威。而委婉曲折地运用“比喻不斥言”的比兴手法乃是重要的艺术手段，涉及诗歌创作表现方法的问题。也可以说，“主文谲谏”云云，实际是儒家“温柔敦厚”传统诗教的另一种说法。孔颖达《礼记正义》释“温柔敦厚”云：“诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。”于此可见，不管是《诗大序》的“主文谲谏”，还是《礼记• 经解》篇的“温柔敦厚”，都同样要求“依违讽谏”。所谓“依违”，就是“谐和不相乖离”的意思，（颜师古《汉书• 礼乐志》注），实际又与艺术美学的“谐和”原则相联系，寓含具体的思想内容和特殊的审美要求：一是思想内容上的“谐和”，一是符合创作规律的艺术“谐和”。思想与艺术的两种“谐和”相互区别又彼此联系，构成一个有机的理论整体。从政治“谐和”原则看，诗可以讽谏，上可“风化”下，下也可以“讽刺”上，要求诗歌联系社会，讽刺时政。但是这种批判现实精神是有条件限制的，汉儒之“讽刺”，又必须合于“发乎情，止乎礼义”的思想原则，不是金刚怒目式的批判揭露，不能伤害君主的尊严与权威，而是通过委婉含蓄之辞，寄托忠心讽谏之意，以便在统治阶级内部达到调整关系、维护团结的作用。在封建社会处于上升时期，这种言者无罪、闻者足戒的思想“谐和”还是有一定的积极因素的；但随着封建社会的日趋没落，不准许诗歌的愤怒发泄与正面的暴露批判，这就限制诗歌的批判现实的斗争意义，对文学的健康发展产生了强大的压力，因而在历史上引起了有识之士的抗争与批判，而从审美角度言：“主文谲谏”又强调艺术“谐和”，要求通过比兴艺术来达到含蓄表达、委婉讽谏的目的，艺术风格要求含蓄蕰藉、委婉人情。因为诗歌艺术的谐和，具有强烈的同化功能，易于引起感情上的共鸣，于是就能从艺术上谐和，进一步达到政治思想上的共鸣，从而产生“合和父子君臣、附亲万民”（《礼记• 乐记》）的巨大社会作用，为巩固封建统治服务。从积极方面看，艺术“谐和”要求含蓄委婉，“比喻不斥言”，以达到言有尽而意无穷的艺术境界，某种程度上符合艺术思想规律，提高了艺术的审美效能；但片面追求温柔敦厚、委婉含蓄，把“主文谲谏”当成唯一正确的艺术模式，一概反对并压抑帜热感情的倾泻，排斥意气奔腾的豪放之作，又会对批判与创作产生不利的作用。所以明末陈子昂《诗论》直斥之为“小人以文章杀人也”，可见其理论的局限性。参见“温柔敦厚”条。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

6、诗言志
      古代诗学概念。体现了古人对于诗歌的本质特征的认识。语出《尚书• 舜典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”近人朱自清《诗言志辨》以为先秦流行的“诗言志”说,是儒家传统诗论的“开山的纲领”,产生了深刻的影响。它从文艺主体论出发，概括地说明了诗歌文学表现思想感情的特征。但在先秦时期，这一理论还是比较朦胧的，如《左传• 襄公二十七年》记赵文子对叔向称“诗以言志”，《荀子• 儒效》“诗言是其志也”，《庄子• 天下》“诗以道志”，所谓“言志”或“道志”，意义并不完全一致，也没有作出进一步的解释。发展到汉初，《礼记• 乐记》据此发挥，指出诗人所言之志是“感于物而后动”，探讨文艺产生的本质，从文艺主体论进一步探讨创作主体的关系，涉及到文艺的本体论。《诗大序》又深一层地作具体发挥：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言。”其作者又强调所言之志必须“发乎情，止夫礼义”，情不能超越封建伦理规范。因而诗歌的政治教化作用很大，“先王以是经夫妻、成孝敬、厚人伦，美教化，移风俗。”虽然所言之“志”，与后来陆机《文赋》“诗缘情”说有质的区别，还不是属于纯碎审美的意识，但是，汉人由言志扩大到道情，却开拓了数十人视野，扩大了“志”的表现范围，其中又道出了“情”与“志”的关系新课题。大概经过魏晋南北朝文学自觉意识的冲击，“诗言志”说在唐宋以降，也日渐增强了它的审美意蕴。如唐孔颖达，虽是经学家，但也解释说：“在己为情，情动为志，情志一也。”（《左传正义• 昭公二十一年疏》）发为情、志统一说。诗人所言之志，不仅是涉及政治教化的理性规范，而且可以容纳生动的个性化的情感活动。古代文论家常把“言志”与“缘情”二说加以对立，但考其源头，原应是辩证统一的关系。而“美教化、移风俗”的说法，又从诗歌的认识功能，进一步论其社会教育作用。东汉初班固《汉书• 艺文志》据此发挥说：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”这是在“诗言志”主体意识的基础上，发扬了古代“采诗观志”的精神，充分发挥了诗歌文学的认识功能和教育作用，从抒发个人情志，进一步要求去反映生活，以便在封建体制中完成能动改造社会的任务。在这里，汉儒已逐渐把传统诗论从主体意识的表现延伸到对于创作客体的探索。但无论是“志”或“情”，都是人的思想感情。社会极为复杂，人的思想感情的抒发及其艺术反馈也就千变万化，各逞异貌。如《礼记.经解》篇有“温柔敦厚”的“诗教”说，它是“诗言志”说众多理论表现形态中影响最大的一种。“温柔敦厚”作为传统“诗言志”的一个思想模式，要求按照封建统治阶级的要求来“发乎情，止乎礼义”，限制了诗歌文学反映和批判现实的斗争性。这一理论规范却不可能永远一统诗坛。随着时代的发展进步，“诗言志”说又被后人赋予新意。传统诗论中的“诗言志”说之所以源远流长，生命绵延，这种突破与发展所注入的新鲜血液的奔腾是必不可少的。如唐韩愈的“不平则鸣” （《送孟东野序》）之说，认为诗歌所言之志不仅温柔敦厚，逆来顺受，而是标志人的主体意识的觉醒，是对社会环境压迫的抗争和呐喊，是诗人干预生活、改造社会并求得内在心理平衡的一种特殊需要。后来白居易《与元九书》又以“诗言志”为据，，发为“文章合为时而著，歌诗合为事而作”之论，逐渐加强了诗歌文学的批判精神，和斗争性，从而把古代的“诗言志”说，发展为富有古典现实主义精神的诗歌理论。而清初黄宗羲《万贞一诗评》又结合时代精神，对“温柔敦厚”的“言志”之说作出了全新的解释。他批判了俗儒“厌厌无气”、“委蛇颓堕”的的言志方式，要求诗人“怒者掣电流虹，哀者凄楚蕰藉，激扬以抵和平”，认为这才是真正的“温柔敦厚”。这一新说，虽然并不符合汉儒原意，但新思维拓宽了“诗言志”的理论视野，并赋予了新的审美活力。可惜直到晚清，仍然是汉儒所称“温柔敦厚”式的“诗言志”说统治传统诗坛。

                                                  ――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

  7、赋诗言志
       古代诗学概念。见于《左传•襄公二十七年》:“郑伯享赵孟于垂陇,子展、、伯有、子西、子产、子大叔、二子石(按:指印段和公孙段)从。赵孟曰:‘七子从君,以宠武也。请皆赋以卒君贶,武亦以观七子之志。’”“赋诗言志”,是根据春秋时期各诸候国之间，在政治、外交场合中赋“诗”时断章取义的情况而提出的概念。如《汉书• 艺文志》云：“古者诸侯卿大夫交接领国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”又据《左传• 僖公二十三年》杜预注：“古者礼会，因古《诗》以见意，故言赋诗断章也。其余称诗篇者，多取首章之义。”其实，春秋时赋诗断章取义，不仅是“多取首章”，也可以取“卒章”，如上述郑伯享赵孟，子产赋《桑隰》，原是义取首章“即见君子，其乐如何”以表示欢迎之意；但赵孟曰：“武请受其卒章。”《隰桑》卒章云“心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之。”取不忘人之爱的意思。又子大叔赋《野有蔓草》，赵孟曰：“吾子之惠也！”《野有蔓草》见于《诗.郑风》，原是描写男女爱情的作品。但子大叔所赋并非爱情，而是节取其首章“邂逅相遇，适我愿兮”二句，表示热情欢迎之意，所以赵孟说是“吾子之惠也”表示感谢。又如伯有赋《鹑之贲贲》，此诗见于《诗• 鄘风》，《毛诗• 小序》曰：“刺卫宣姜也，卫人以为宣姜鹌鹑之不若也。”这是一首讽刺统治者*淫*乱的诗歌。所以赵孟事后评云“伯有将为戮矣。诗以言志，志诬其上，而公怨之以为宾荣，其能久乎？”据此情况，清劳孝舆《春秋诗话》卷一有概括说明：“风诗之变，多春秋间人之所作。……然作者不名，述者不作，何欤？盖当时只有诗，无诗人。古人所作，今人可援为己诗；彼人之诗，此人可赓为自作，期于言志而止。人无定诗，诗无定指。”为了自由表达意志，人们称引可以毫不顾及原诗题旨，赋《诗》言志，断章取义，原是历史的产物，春秋以后，就很少有这种做法。但其风气所及，影响有好有坏；违背原诗，主观附会，随意批评，以合其“教化”需要，流弊甚深；但对后来“诗无达诂”之说，启迪了艺术思维的模糊理论，空灵而不泥于字面，又促进了诗歌审美艺术的发展。关于《尚书• 舜典》“诗言志”说与《左传》“赋诗言志”说的关系，朱自清《诗言志辩》以为“诗言志”可能是从“诗以言志”化出，“但也许彼此是独立的”。二说相互联系，又相互区别。
                                                  

                                                    ――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

  8、诗以达意
      古代诗学概念。“诗”原指《诗》,即《诗经》。语出司马迁《史记•太史公自序》:“《易》著天地、阴阳、四时、五行,故长于变;《礼》经纪人伦,故长于行;《书》记先王之事,故长于政;《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄,故长于风;《乐》乐所以立，故长于和；《春秋》辩是非，故长于治人。是故《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以道化，《春秋》以道义。”司马迁“《诗》以达意”之语，继承先秦儒家的“诗言志”说，又直接受到董仲舒的影响。董氏《春秋繁露.玉杯》分析儒家六艺的不同特点，有“《诗》道志，故长于质；《礼》制节，故长于文；乐咏德，故长于风；《书》著功，故长于事；《易》本天地，故长于熟；《春秋》是非，故长于治”。他们一样认识到儒家六艺，包括诗乐在内，各有自己的特点。但明显不同的是，司马迁改“道志”为“达意”，从而突出了诗歌文学诉诸感情的艺术特征。司马迁之所谓“意”，也即其“发愤著书”的意思，所以《太史公自序》又说：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也，此人皆意有所郁结，不得同其道也，故述往事，思来者。”人的情感受到压抑，“意有所郁结”，终于通过“诗以达意”的渠道，源源倾泻发泄，即获得内在的心理平衡，又引起社会的共鸣。因此，“诗以达意”之说，既是古代儒家“诗言志”说的重要补充和发展，又是通向魏晋六朝文学自觉时代以后的“诗缘情”说过度的一座桥梁，从而产生巨大的影响。西汉末，刘向明显受其影响。如刘向《列女传》卷四《召南申女》载：召南申女，被人无礼逼婚，申女不从，于是*强*暴的男家罗织罪名，“致之于狱”，，迫她屈服。但申女“贞壹修容”，决不服从，并且作诗达意，表明了诀绝之心，诗曰“虽速我讼，亦不女（汝）从。”（按：诗见今《诗• 召南• 行露》诗是一种特殊之“言”，刘向据“诗以达意”之说而加以发挥：“夫言者所以抒其胸而发其情者也。”（《说苑尊贤》）其辞赋《九叹》又有“冤结末舒”而“舒情陈诗”之言。魏晋以后，司马迁的“诗以达意”说影响逐渐增大，如刘勰的“为情而造文”（《文心雕龙• 情采》）、韩愈的“其歌也有思、其哭也有怀”（《送孟东野序》）、杜牧的“文以意为主”（《答庄充书》）诸说，促进了诗歌创作理论的健康发展。
                                                    ――摘自《中国诗学大辞典》