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楼主: 戴望天

诗学概念

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 楼主| 发表于 2019-10-19 07:40:46 | 显示全部楼层
316、清空
古代诗学概念。指空灵清雅的诗歌审美境界。语见南宋张炎《词源》,作者标举“清空”与“质实”相对,用以论词,云:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞,去留无迹;吴梦窗词如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段。此清空质实之说。”按张炎用“清空”一词来概括姜夔的词风,其目的是为了补救吴文英词的浓艳、堆砌以至晦涩的弊病。所谓清空,即是“如野云孤飞,去留无迹”的境界。清沈祥龙《论词随笔》释之云:“清者不杂尘埃之谓,空者不著色相之谓。清则丽,空则灵,如月之曙,如气之秋。表圣之诗,可称之词。”司空图《二十四诗品》特别强调冲淡的风格与空灵的意境,如论“典雅”云:
“落花无言,
人淡如菊。”
论“清奇”云:“神出古异,淡不可收。”论“形容”云:“俱似大道,妙契同尘,离形得似,庶几斯人。”皆合于张炎所谓“清空”之境,可见张炎此论当受司空图的影响。此外,宋末元初诗坛出于对宋代江西诗风的反省,普遍反对以文入诗、以议论入诗,批评好使事用典、铺陈排比的倾向,诗论家偏向于一种空灵的富于神韵的审美趣味。如姜夔《白石道人诗说》)叙“自然高妙”之境为:“非奇非怪,剥落文采,知其妙而不知其所以妙。”严羽以“羚羊挂角,无迹可求”、“透彻玲咙,不可凑泊”描写盛唐人之“兴趣”(《沧浪诗话》)。刘将孙以“清气”论诗,谓其如人中之仙,植物中之梅,鸟类中之鹤。“感赏于风露之末,畅适于无人之野”,其品极高,绝无一点尘俗之气(见《彭宏济诗序》、《九皋诗集序》)。林昉则以禅论诗,标举“句法清圆旨趣空”之“空趣”(《白云集序》)。这些议论与张炎“清空”之说相先后,都是当时时代的审美趣味在诗论、词论中的表现。然“清空”与“质实”本是一组相对应的审美概念,近于“虚”与“实”的关系,若过分地偏于二端,便易产生流弊。刘熙载《艺概•文概》云:“文或结实,或空灵,虽各有所长,皆不免著于一偏。试观韩文,结实处何尝不空灵,空灵处何尝不结实。”故张炎以后以“清空”论诗词者,多注意不作极端之论。如清贺贻孙《诗筏》云:“清空一气,搅之不碎,挥之不开,此化境也。然须厚养气始得,非浅薄者所能侥幸。”周济《介存斋论词杂著》云:“初学词,求空,空则灵气往来;既成格调,求实,实则精力弥满。”所论便比较全面一些。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-10-21 05:31:28 | 显示全部楼层
317、清奇
古代诗学概念。清明澄清,不同平俗的艺术境界。“清,对浊而言,奇,对平庸而言……于俗浊平庸中见清奇”(孙联奎《诗品臆说》),属于优美一类。唐代张为《诗人主客图》列出以李益为代表的“清奇雅正”和以孟郊为代表的“清奇僻苦”两流诗人。司空图《诗品•清奇》:
“娟娟群松,
下有漪流。
晴雪满汀,
隔溪渔舟。
可人如玉,
步屟寻幽。
载瞻载止,
空碧悠悠。
神出古异,
淡不可收。
如月之曙,
如气之秋。”
全篇种种象喻都是形容清明澄净,前半描写“清奇”之状貌,后半勾勒“清奇”之精神。其中“清”是主导,秀松满流是清静,雪满汀洲是清冷,可人寻幽是清雅,空碧悠悠是清朗;而“奇”是附庸,“神出古异”、脱出平俗是一种“奇”,而趋向古趣,是淡泊宁静,不妨也是一种“清”。“清奇”的境界往往存在于特定风貌、体制的诗中。明代胡应麟《诗薮》以为“清远”、“玄妙“之类,“格本一隅,体靡兼备,宜短章,不宜巨什,宜古选,不宜歌行,宜五言律,不宜七言律”(《内编》卷二),“清新”、“奇峭”之类风格是“名家所擅,大家之所兼也”。他还指出,“诗最可贵者清……格不清则凡,调不清则冗,思不清则俗”,“清者,超凡绝俗之谓,非专于枯寂闲淡之谓也”,这与司空图“清奇”之内涵已见关联。他分析诸家之“清”,谓“柳子厚清而峭”(均《外编》卷四),更与“清奇”相近。司空图“晴雪满汀,隔溪渔舟”象喻与柳宗元“孤舟蓑签翁,独钓寒江雪”(《江雪》)显然一脉相通。后人以为“清奇”境界“在唐人中亦推韦、柳擅场”(杨振纲《诗品解》),诚为有识之见。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-10-22 07:55:28 | 显示全部楼层
318、清奥
古代诗学概念。语出唐代诗人韩愈诗《荐士》:
“逶迤抵晋宋,
气象日凋耗。
中间数鲍谢,
比近最清奥。
齐梁及陈隋,
众作等蝉噪。
搜春摘花卉,
沿袭伤剽盗。”
显然,韩愈此处是把鲍照和谢朓的诗歌与六朝的靡丽诗风区分开来的。谢朓诗向以“清”而著称,
“蓬莱文章建安骨,
中间小谢又清发”
(李白诗),他的
“大江流日夜,
客心悲末央”,
“馀霞散成绮,
澄江静如练”
“天际识归舟,
云中辨江树”,
体现了“清水出芙蓉,天然去雕饰”的特点。鲍照诗“发唱惊挺,雕藻淫艳,倾眩心魄”,以咏物而叹身世不平,亦有“清新俊秀”,深邃古朴之誉。所渭“清奥”,分而言之,如明代胡应麟《诗薮》所云:“清者,超凡绝俗之谓,非专于枯寂闲淡之谓也。”指高洁的志向,淡雅的情趣,俊秀的气格。所渭奥,指含义的深邃,见解的深刻,即《尚书序》所盲:“雅诰奥义。”《文心雕龙•体性》:“远奥者,馥采典文,经理玄宗者也。”合而言之,则指诗风的清新脱俗,含义的典雅深邃。韩愈在《荐士》诗中推崇鲍、谢诗歌的“清奥”风格,而贬斥齐梁时代“搜春摘卉”之作为“蝉噪”,表现了他强烈要求改革诗风的文学主张,在中国诗歌发展史上有着进步的意义。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-10-23 05:31:21 | 显示全部楼层
  319、空灵
古代诗学概念。清沈德潜《古诗源》卷七评陆机:“士衡诗亦大家……遂开出排偶一家,西京以来,空灵矫健之气,不复存矣。”空灵意谓超逸俊拔,不着痕迹。空灵的风格,如清风之出岫,空若无物,而自有气韵流动。唐代佛道盛行,受其影响,诗歌创作讲究空灵。司空图《诗品》中的“超诣”一格;
“如将白云,
清风与归。
远引若至,
临之已非”。
描写的境界就接近“空灵”。严羽《沧浪诗话•诗辨》说:“盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处莹彻玲咙,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”。貌似“空”、“无”,实则“有”存,这就是“空灵”的特征。空,不是空幻寂灭,一无所有;空,是空处落想,思接千载;空,是化实为虚,外“空”内“有”。灵,不是玄妙主宰,不是万物神灵,不是物外之物,而是物中本有,是精神气韵,是神与物游。“空”是“灵”之所,“灵”是“空”之神。只空不灵,则虚无寂灭;有灵无空,则如同太玄。既空且灵,空灵相得,始有高致境界。空灵的诗歌,其境界明净澄澈,清旷淡远;语言高雅洒脱,不粘不滞。如王维的《鸟鸣涧》、《山居秋暝》、《鹿砦》、《过香积寺》、《归辋川作》等许多诗就具有“空灵”的风格。“空灵”以“超旷”为伴,结“飘逸”为邻。“超旷”得其“空”,“飘逸”得其”灵”。清沈祥龙《论词随笔》说:“词得屈子之缠绵徘侧,又须得庄子之超旷空灵。盖庄子之文,纯是寄言。词能寄言,则如镜中花,如水中月,有神无迹,色相俱空,此惟在妙悟而已。”《庄子》是寄言八荒,故得其“空”;而言有寄托,又得其“灵”。这就是“有神无迹,色相俱空”,这就是“空灵”。“空灵”与“质实”相反,质实则难以超逸,缺乏流转灵动之气貌。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-10-24 06:58:26 | 显示全部楼层
本帖最后由 戴望天 于 2019-10-25 06:44 编辑

320、质实
古代诗学概念。语见宋张炎《词源》论词:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。”他以吴文英词为例,批评它如“七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片段”,作为“质实”的代表作。后来“质实”一词,为一般诗家所用,遂逐渐成为诗歌批评的概念,但其内容已发生变化,贬义渐消,而褒义渐生,如清潘德舆《养一斋诗话》卷三:“吾学诗数十年,近始怪诗境全贵“质实’二字。盖诗本是文采上事,若不以质实为贵,则文济以文,文胜则靡矣。”质,质直、质朴;实,厚实、充实。质实指质朴自然、充实厚重的诗歌风格和境界。潘德舆论“质”举元代诗人虞集作品为例子,“吾取虞道之诗者,以其质也”。讲他以“质直之气”在“争尚绪靡”的元诗坛中“矫然独出”。虞诗之“质”具体表现为,“气苍格迥”,朴而不华,“长篇铺放”却非一览无馀,“老劲斩绝”又不故为所刻,而是“质直近天机”,“精神浑质、藏而不露”,如“汉庭老吏”,“了无致饰悦人之意”,却真气充盈,清苍可爱。这说明质朴的诗歌既不同于轻绮艳美,又区别于俚浅直露,而是在敦朴中内敛着气势,本素中涵蕴着清通。他论“实”以顾炎武诗为代表,“取顾亭林之诗者,以其实也。亭林作诗,不如道园之富,然字字皆实,此‘修辞立诚’之旨也”。“亭林之诗坚实,……而其诗境直黄河、太华之高阔也”。顾炎武诗学杜甫,笔力雄健,境界阔大,诗风浑厚沉凝,潘德舆“坚实”二字,诚为的评。无论质或实,都与“尚词采”、“讲风神”的诗风迥然有别,潘德舆标举“质实”,正寄寓着矫正前者之艳,后者之虚的深意。他又认为,质实之诗出于“性情时事”而“有馀味”,决非“腐木湿鼓之音”。因而他将“南宋以语录议论为诗”的“俚词”,驱逐出他提倡的质实审美范畴之外。潘德舆提倡质实,对纠正清中叶以后浓艳浮靡的诗风有一定积极意义。但是,如果过求质实,也会产生不利于诗歌风格朝着多样化方向发展的另一面。林昌彝批评道:“潘四农论诗专取‘质实’二字,亦有偏见。盖诗之品格多门,……皆各有所主,岂得以‘质实’二字遂足以概乎诗,而其馀可不必问耶?不知质实易流于枯,质实易流于腐,质实易流于拙。盖质实为诸品之一品则可,谓质实用以概诸品则不可。盖质实为诸品中之一品则无流弊,若专言质实,流于枯,流于腐,流于拙,则其弊有不可胜言者。”(《射度楼诗话》卷一六》他注重诗歌风格多样化,指出应该避兔仅求质实可能引起的弊失,又是对潘德舆质实说有益的补正。于此可见,“质实”诗论的历史发展,经历了一个“S”形的曲折过程。
――摘自《中国诗学大辞典》

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 楼主| 发表于 2019-10-25 06:44:15 | 显示全部楼层
321、朴拙
古代诗学概念。语见北宋陈师道《后山诗话》:“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗,诗文皆然。”朴,质朴,朴素。拙,粗糙未经雕琢,《老子》“大巧若拙”之谓。有关“朴拙”的美学思想,深受先秦道家的思想启发。老子所欣赏的美是“见素抱朴”,“反朴归真”。庄子则认为朴素自然是最高形式的美:“朴素而天下莫能与之争美。”而陈师道《后山诗话》,则进一步对当时苏轼、黄庭坚的诗风加以总结和发挥。苏轼《题柳子厚诗》,黄庭坚《再次韵杨明叔小序》,均曾提出“以故为新,以俗为雅”的诗歌主张。陈师道则用“朴”“拙”加以形容,强调诗歌朴素自然,落尽铅华之美。他这样说,并不是说不要文采,而是力图防止诗歌流于轻巧油滑、俚俗无骨,客观上有利达到格高韵绝、笔力健峭、不落俗套的艺术高境,有其积极作用。但如脱离思想内容而片面追求朴拙形式,也会陷入形式主义泥坑。当然,作为一种艺术风格,“朴拙”也是一种不可替代的美,因而对后代颇有影响。明代诗论家谢榛《四溟诗话》说:“千拙养气根,一巧丧心萌”,主张“返朴复拙,以全其真。”又说:“诗惟拙句最难,至于拙,则浑然天成,工巧不足言矣。”把“朴拙”与内心之“真”联系起来,因而获得了新的内容。朴拙强调的是诗歌的朴素美、本色美,语言真率自然,不事雕琢,不堆砌词藻,不滥用典故;同时又是内心自然流露的艺术表现,感情以真诚淳朴动人。这是一种艺术高境,当代画家朱屹瞻说:“拙朴最难,拙近天真,朴近自然,能拙朴则浑厚不流为夸侈,强烈不流为滞腻。”
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-10-27 07:06:26 | 显示全部楼层
322、绚烂
与诗学有关的美学概念。苏轼论诗云:“大凡为文,当使气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。”(周紫芝《竹坡诗话》引)“绚烂”指诗歌的语言华美,色彩艳丽。在先秦,孔子主张作品“文质彬彬”(《论语•雍也》),对文采提出了要求。六朝文学祟尚形式美。曹丕说:“诗赋欲丽。”(《典论•论文》)陆机《文赋》批评有些文章“雅而不艳”,虽然内容质朴雅正,但缺乏华美的文辞,同样不可为法。“艳”尽即绚烂华美。唐代司空图《诗品》有“纤秾”、“绮丽”诸品,其风格特征与绚烂相近。诗歌作为艺术品应有文采的要求,绚烂作为文采中较为浓烈的一种,自有其价值。苏轼指出了诗歌平淡和绚烂的关系,绚烂仅是初级阶段,待炉火纯青时,就达到了平淡的境界。后世批评家由此得到许多启迪。清代田同之说“诗中平淡处,当自绚烂中来”(《西圃诗说》)。指出平淡并非没有文采,而是由绚烂华美而加以精工锻炼的自然结晶。那些“以枵腹作浅俗语,而自以为平淡”的“今人”,即缺少绚烂者,只是假平淡而已。由此可见,艺术之绚烂,也是一种不可或缺的风格。
――摘自《中国诗学大辞典》

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323、绮丽
古代诗学概念。指辞采华美的艺术风格。绮、丽,都有采丽的意思,用于文艺批评,也都指文辞的华美光采。曹丕《典论•论文》“诗赋欲丽”;陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”、“藻思绮合”;刘勰《文心雕龙•时序》“流韵绮靡”;萧绎《金楼子•立言》“文者,惟须绮縠纷披”等。李白《古风》:
“自从建安来,
绮丽不足珍”,
连“绚”、“丽”二字于一起,虽含贬义,但也是指文藻华丽。杜甫《八哀》论张九龄
“绚丽玄晖拥”。
司空图《诗品》将“绚丽”立为一目,形容道:
“神存富贵,
始轻黄金。
浓尽必枯,
浅者屡深。
露馀山青,
红杏在林。
月明华屋,
画桥碧阴。
金樽酒满,
伴客弹琴。
取之自足,
良殚美襟。”
对以往“绮丽”的含义有所推展,“绮丽”主要不在于文辞等“形”的方面,而在于内在的“神”上。司空图辩证地分析了“绮丽”的表现:
“浓尽必枯,
浅者屡深”,
不应一味寻求表面的光采华丽。所以“绮丽”与“纤秾”同样是美丽,但前者指包括神韵风姿在内的清雅之丽,后者则指外貌的浓艳之丽。可见“绮丽”是一种浓淡相宜而风神秀发的美的境界。这与他重韵味、意境的诗学理论相协调。这一观点在苏轼那里得到了积极响应,他评陶渊明的诗:“质而实绮,癯而实腴。”(《与苏辙书》)评韦应物、柳宗元“发纤秾于简古,寄至味于淡泊”(《书黄子思诗集后》),从而成为诗学的重要论题。就“绮丽”之原意运用的例子甚多,如宋代王安石论杜甫风格多样,“无施不可。”其中有“绮丽精确”一项(《竹庄诗话》卷五);范温《诗眼》:“世俗喜绮丽,知文者能轻之”。
――摘自《中国诗学大辞典》
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324、淫丽
古代诗学概念。指因过分追求形式之美而形成的作品风格。语见《韩非子•解老》:“圣人不引五色,不淫于声乐,明君贱玩好而去淫丽。”韩非批评了注重感官愉悦的文艺现象。“淫”在先秦时代就已具有了多层义蕴,与形成“淫丽”概念相关者,略有三义:一曰过度无节为淫。《尚书•大禹谟》:“罔游于逸,罔淫于乐。”孔传:“淫,过也。”《国语•周语下》:“言爽,曰反其信;听淫,曰离其名。”韦昭注:“淫,滥也。”二曰奢华浮靡为淫。《礼记•王制》:“齐八政以防淫。”孔颖达疏:“淫谓过奢侈。”又《儒行》:“居处不淫。”孙希旦《集解》:“淫,侈滥也。”三以放纵感官,情逾规范为淫。《左传•昭公六年》:“严断刑罚以威其淫。”杜预注:“淫放也。”《礼记•乐记》:“礼者,所以缀淫也。”孔子是第一个用“淫”来批评文艺作品的著名理论家。《论语•卫灵公》:“郑声淫。”又《阳货》:“恶郑声之乱雅乐也。”说明“淫”是指过度无节,逾越了正统规范。孟子自称,“诐辞知其所蔽,淫辞知其所陷,邪辞知其所离”。“诐”为片面,“邪”为失正,对比之下,“淫辞”则为过分,夸大之辞。故赵歧注为“淫美不信之辞。”汉代的辞赋创作,开始自觉地追求愉悦耳目的感官效果。所以扬雄《法言•吾子》中批评说:“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。”他将辞赋创作等同于“童子雕虫篆刻”,说是“壮夫不为也”。李轨注:“奢侈相胜,靡丽相越,不归于正也。”到魏晋南北朝时代,以华丽的辞采抒写主体鲜明强烈的情感,逐步成为文艺家审美追求的主要倾向。肯定这种倾向的理论家如曹丕主张“诗赋欲丽”(《典论•论文》),而陆机在《文赋》中则更大胆地提出了“诗缘情而绮靡”的命题,反对者坚持儒家正统的“发乎情,止乎礼义”(《诗大序》)的原则。刘勰《文心雕龙•情采》说:“为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。”批评时尚“以文造情”为“淫丽”,有一定的道理。但是像唐刘知幾《史通•载文》云:“爰洎中叶,文体大变,树理者多以诡妄为本,饰辞者务以淫丽为宗。”则把历时数百年的文艺思潮,审美倾向,各种文章的艺术追求全部否定了。但是历史上持折衷论者也不乏其人。如唐魏徵《隋书•文学传序》则对八代文风作了较有分寸的总结,其中对“淫丽”所立的义界,也较为全面而有历史的代表性。他说:“自汉魏以来,迄乎晋、宋,其体屡变,……暨永明、天监之际,太和、天保之间,洛阳、江左,文雅尤盛,……并学穷书圃,思极人文。缛彩郁于云霞,逸响振于金石,英华秀发,波澜浩荡,笔有馀力,词无竭源。……梁自大同之后,雅道沦缺,渐乖典则,争驰新巧。简文、湘东,启其淫放;徐陵、庾信,分路扬镳。其意浅而繁,其文匿而彩,词尚轻险,情多哀思。……高祖初统万机,每念斫彫朴,发号施令,咸去浮华,然时俗词藻,犹多淫丽。”他用历史的态度考察、评价文风的变化得失,充分肯定了汉魏晋宋的文艺成就、审美倾向,只否定梁“大同之后”以萧纲、萧绎为代表的文艺思潮,并将其基本特点概括为“淫放”、“淫丽”,具体说来,就是“其意浅而繁,其文匿而彩,词尚轻险,情多哀思”。这同令狐德棻在《周书•王褒庾信传论》中对梁代淫丽文风所作的概括基本一致:“其体以淫放为本,其词以轻险为宗,故能夸目侈于红紫,荡心逾于郑、卫。”如果我们撇开对齐梁文艺思潮的评价问题,单说“淫丽”概念的理论内涵,魏徵、令狐二家之说,评说公允,定义明确。总之,“淫丽”的内容,不外淫辞丽藻和“不贞”之情二端,应具体考察其在历史上的意义和作用,不应一概贬斥。
――摘自《中国诗学大辞典》
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325、踵事增华
古代诗学概念。语见梁萧统《文选序》:“若夫椎轮为大格之始,大辂宁有椎轮之质?增冰为积水所成,积水曾微增冰之凛。何哉?盖锺其事而增华,变其本而加厉。物既有之,文亦宜然;随时变改,难可详悉。”“踵”,原意是脚后根,作动词用,谓追随,承袭。他以原始朴质的椎车进化到精巧华美的大辂(古时天子祭天时所乘的车)为例子,说明文学逐渐由朴素向精美演进是必然的趋势。这一方面肯定了诗文变化发展的历史进程,另一方面又替当时文坛占主导地位的华美的骈文和诗歌作了辩护。在萧统以前,这种认识已经出现,如陆机指出“创始者恒朴,而饰终者必奸”(《羽扇赋》),葛洪《抱朴子•钧世》:“且夫古者事事醇素,今则莫不雕饰,时移世改,理自然也。”这是他否定崇古卑今论的主要理由。萧统“锺事增华”说吸取了前人这些思想成果,又融进了自己的创造,将其集中运用于纯文学的批评,对文学发展理论作出了一定贡献。叶燮《原诗》内篇:“大凡物之踵事增华,以渐而进,以至于极。……此如治器然,切磋琢磨,屡治而益精,不可谓后此者不有加乎其前也。”他引述诗歌史上大量“治而益精”的事实,以论证“踵事增华”说的正确性,并且赋予它以更强的理论色彩,使萧统提出的这一观点更趋完善。
――摘自《中国诗学大辞典》

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