诗学概念

戴望天

49、气象
与诗学有关的美学概念。其理论含义，由创作主体的精神气韵，到表现作品审美特征的意态风格，无所不包，其中又多用来概括壮美形态的雄浑境界。如唐韩愈《荐士》诗云：“建安能者七，卓荦变风操。逶迤抵晋宋，气象日凋耗。”其审美意义明显。但是，“气象”原来可指自然景色。如《梁书•徐勉传》称引《答客喻》云：“春荣秋落，气象之定期。”其“气象”犹气候季节，不含感情色彩或审美意蕴。后来，“气象”又常用来指人物的精神风貌，如《新唐书•王丘传》说：王“气象清古，行修洁，于词赋尤高”。但由此引申，人物气象又与艺术形象相关，如明谢榛《四溟诗话》：“赋诗要有英雄气象。人不敢道，我则道之；人不肯为，我则为之。厉鬼不能夺其正，利剑不能折其刚。”其“气象”则泛指创造主体的精神气质和艺术个性。在古文论中，总其要义：一指特定时代、特定流派的艺术风格及其审美特质。上引韩愈《荐士》诗中的“气象”，即属此例。又如宋黄庭坚《与王观复书》云：“文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象衰苶，其病至今犹在。”严羽《沧浪诗话•诗评》云：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”二是指构成诗、文作品艺术之美的基本要素，并由此对诗文创作提出了特定的审美要求。如宋姜夔《白石道人诗说》云：“夫凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚。”严羽《沧浪诗话•诗辨》云，“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”明陶明濬《诗说杂记》解释说：“气象如人之仪容，必须庄重，……而后可以为诗。”都将“气象”视为创作要素。至于清洪亮吉《北江诗话》云：“陶彭泽诗，有化工气象，馀则惟能描摹山水，刻划风云，如潘、陆、鲍、左、二谢等是矣。”又从“气象”这一特定审美要素，引申出相应的创作方法。三是指文学作品中所创造的一种特定审美形态，即风格壮美的雄浑境界。如宋叶梦得《石林诗话》卷下称：“七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。自老杜‘锦江春色来天地，玉垒浮云变古今’，与‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’等句之后，常恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。”可见“气象”作为一种具有独特审美特征的雄浑境界，艺术要求是很高的，连韩愈都没达到。后来，王国维又以之论词。词的传统风格虽以婉约为正宗，但也有以气象浑沦、境界宏阔胜者，王氏《人间词话》云：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世推范文正之《渔家傲》，夏英公之《喜迁莺》差足继武，然气象已不逮矣。”但清代古文家用以论古文“气象”之义，因文体特点而稍异，如恽敬《与舒白香》云：“至所谓疏古，乃通体枝叶扶疏，气象浑雅。”刘熙载《艺概•文概》云：“文之要，本领、气象而已。本领欲其大而深，气象欲其纯而懿。”与雄浑壮阔之境不同，浑雅、疏古、纯懿的审美要求，的确适用于以论理叙事为主的散文体制，而不宜于抒情造境为本的诗词。其“气象”意蕴的变化，出于文体之自然。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

50、气韵
与诗学有关的古代美学概念。气韵一词最早用于评画，语见南齐谢赫《古画品录》：“夫画品者，盖众画之优劣也。……画有六法，罕能尽读，而自古至今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋采是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”他将“气韵生动”列为绘画“六法”之首。以后，气韵经常见于历代画论中，如唐张彦远《历代名画记》卷一：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”宋郭若虚《图画见闻志》卷一：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”清唐贷《绘事发微•气韵》：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地之真气。凡物无气不生。……六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。”从这些有代表性的阐述中，可知气韵指绘画形象生动传神，其源于画家品格灵府高拔超逸，具体的风格表现则又多种多样，圆浑雄壮，顺快流畅等，无不可以气韵流贯。“气韵”从画论移用到诗论，几乎与画论同步，其内容也包括上述主要的含义。语见梁萧子显《南齐书•文学传论》：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”此处“文章”，或者说主要是指诗歌。说明“气韵”是诗人“情性”、“神明”的自然流露。屠隆认为世人爱好梁鸿、陶渊明、王绩、孟浩然等人诗歌，“岂非以其抱幽贞之操，达柔澹之趣，寥廓散朗，以气韵胜哉。”（《白榆集》卷三《李山人诗集序》）。具体指出气韵主要出于诗人幽贞柔澹的情操志趣。诗歌的气韵是指作品生气活力，神理内质之美，“气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也”（陈善《扪虱新话》卷七）。“晋诗如丛彩为花，绝少生韵。”（陆时雍《诗镜总沦》）。“五言佳处，全在气韵，不求工于语言对偶之间”（沈德潜、周准《明诗别裁》卷一一评邝露《洞庭酒楼》）。可见仅仅追求词藻、声律、对偶，而诗歌神理不称者，是无气韵之作。气韵又非简单地等同于诗中之志，有情的诗歌未必有气韵。许学夷《诗源辨体》卷三二：“唐人之诗，虽主乎情，而盛衰则在气韵。如中唐律诗、晚唐绝句，亦未尝无情，而终不得与初盛相较，正是其气韵衰飒耳。”气韵不像诗中之情那样具体，而是指涵盖作品，贯充其间的风致神韵。方东树《昭昧詹言》卷一：“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗。”此虽提出气韵有雅俗之分，而诗人追求的气韵往往出自气味风致高雅清深的诗境。人们提到气韵，还常用“雄深”（尤袤《全唐诗话序》）、“沉雄”（袁宏道《与丘长孺》）等词加以描述。王寿昌《小清华园诗谈》卷上举张巡《闻笛》、祖咏《望蓟门》二首诗有气韵的范例。张、祖诗体气浑壮，情志昂扬，以此论气韵，也含雄厚深沉之意。因此，气韵主要指生气和清韵而言，古义与神韵相近，张表臣《珊瑚钩诗话》卷一，“以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。”就是在接近神韵的意义上使用气韵一词。如果其中“气”字主要指雄浑之气而言，则气韵又与神韵区别开来。气韵可改趋于阳刚，而神韵则一偏于阴柔。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

51、气质
古代诗学概念。《宋书•谢灵运传论》：“子建、仲直以气质为体，并标能擅美，独映当时。”“气质”，是指“慷慨以任气，磊落以使才”（《文心雕龙•明诗》）的精神素质。《谢灵运传论》还说子建“以情纬文，以文披质”，这是“气质”在风格上的表现。《北史•文苑传》论南北文学之不同，也论以“气质”：“江左宫商发越，贯于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。”“气质”与“清绮”相反，“清绮”来自后天的熏染，“气质”则源于朴实的本性。吕本中《童蒙诗训》说：“初学作诗，宁失之野，不可失之靡丽。失之野，不害气质；失之靡丽，不可复整顿。”可见，直抒胸臆，朴实刚健，就是“重乎气质”的表现。唐初，承陈、隋乱后，诗文创作“尚染齐梁流风，文体卑弱，气质丛脞，犹未足以鼓舞万物，声明六.合”宋石介格（《上赵先生书》）。“气质”作用如此之大，可见它与作者的抱负、信念是分不开的。建安诗人有着救世的抱负，执着的信念，发而为诗，故充满了一种积极入世的进取精神和对人生的眷念难舍之情。虽然时命多舛，但决不妥协屈首；虽然满目疮痍，但不气馁愁哀。诗有“气质”，首先所指的就是这种主体胸襟的展现，满腔热情的流露。在表达方式上，它直抒情感，一吐为快，笔量酣畅淋漓，决不含含糊糊、欲吐还休地故作姿态。诗有“气质”，语言质朴而能流动，明朗而又爽快，决不雕文镂彩以害本色。诗有“气质”，则贞刚劲键；诗无“气质”，则枯调卑弱。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

52、气格
与诗学有关的古代美学概念。如宋代的《宣和画谱》云：“杜牧作行草，气格雄健。”又宋叶梦得《石林诗话》卷上云：“欧阳文忠公诗始矫昆体，尊以气格为主，故其言多平易疏畅，律诗意所到处，虽语有不伦，亦不复问。”气，指人的精神气质。诗论中，它指诗人精神气质流注于作品所形成的蕴含、生机、气势，而不同于具体内容。”文以气为主，诗亦然。”（卫宗武《赵帅干在莒吟集序》）学诗当知“气充言雄之旨”（宋濂《林伯恭诗集序》），“气足则生动。理与意皆辅气而行，故尤必以气为主，有气即生，无气则死。但气有大小，不能一致。”（钱泳《履园谭诗》）“凡诗、文、书、画，以精神为主。精神者，气之华也。”（方东树《昭昧詹言》卷一）皆肯定气贯通诗篇，是诗歌的精神和生命。格有二义。清薛雪《一瓢诗话》：“格有品格之格，体格之格。体格一定之章程，品格自然之高迈。品高虽被绿蓑青笠，如立万仞之峰，俯视一切；品低即拖绅搢笏，趋走红尘，适足以夸耀乡闾而已。所以品格之格与体格之格，不可同日而语。”“品格”指旨义趣尚，属诗歌内容；“体格”指体制格式，主要属诗歌形式。格与气并称，主要取其第一义，如上述叶梦得赞欧阳修诗“气格”即是。又如明谢榛《四溟诗话》卷一：“诗文以气格为主，繁简勿论。”清翁方纲《石洲诗话》卷五：“愚谓长源《怀淮阴侯》诗：‘清水波涛喧陇阪，散关形势轧兴元。’气格亦不减古人也。大约以幽、并慷慨之气出之，非尽追摹格调而成。”都是以气格指诗歌生气充盈，品格高远，气势宏放。以气格论诗，主要强调作诗要抒发真情实意，内蕴充实，境界阔大，笔力高健深厚，首尾一气贯通。它的反面是词气卑弱，滞涩晦暗。刘熙载还进一步指出：“气有清浊厚薄，格有高低雅俗，诗家泛言气格，未是。”（《艺概•诗概》）他肯定清厚高雅的“气格”，其实与前人通常谈到的气格意思相近相通。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

53、气势
古代诗学概念。语见唐释皎然《诗式•明势》：“气胜势飞，合沓相属。”唐司空图《题柳柳州集后序》云，“尝观韩吏部诗歌累百首，其驱驾气势，若掀雷揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”“势”、“气势”原是兵家用语，指士气军势排山倒海，锐不可挡。《孙子兵法•兵势篇》：“故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。”《淮南子•兵略》：“志厉青云，气如飘风，声如雷霆，……此谓气势。”文学批评术语“气势”一词由此移用而来，指散文、诗歌文气流畅宏达，富有声势力度。刘勰《文心雕龙•定势》提出写文章“即体成势”，“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”。又认为“势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也”。他认为“势”是具体而合自然的，且普遍存在于“刚柔”不同风格的作品中。王夫之认为写诗“以意为主，势次之。势者，意之神理也”（《薑斋诗话》卷下）。说明以势辅意，宛转屈伸，方能写出诗歌神理，使作品具有矫健的活力。写散文讲究敛气以蓄势，写诗也重取势。诗歌取势之理与绘画的道理相通。杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“尤精远势古莫比，咫尺应须论万里。”这种以少摄多，以近含远，咫尺之内包涵万里之势的构图特点，也正是诗歌（尤其是体制短小的作品）具有气势所必需的条件。王夫之对此作了说明，“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义”。他举崔颢《长干曲》为例，“君家住何处？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡”。赞美此诗“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”（《薑斋诗话》卷下）。这首诗只写了“借问”一个动作，而将女子内心浓烈的怀恋故乡之情和盘托出。由此可见，作诗取势就是寻到一个制高点，让一腔情感勃然喷动，畅肆流泻，诗歌气势也在其中。“气势”一词还经常被用来说明笔力雄健，纵横吞吐，大气磅礴一类诗歌的艺术特点。皎然《诗式》第一条《明势》以“萦回盘礴，千变万态”形容“开阖作用之势”的“奇势”。说明“气势”是诗歌作品强韧的力度和涌奔飞动的体貌，它更多是指壮美之诗。方东树指出，诗固然重“气势”，但是又要避免写得“太尽”、“太流易”，弥补的方法是“济以顿挫之法”，增以“厚重”之质（《昭昧詹言》卷一）。这是对“气势”说的有益补充。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

54、灵气
古代与诗学有关的文论概念。“灵气”一词出现较早，《管子•内业》：“灵气在心，一来一逝。”此处“灵气”是指人心中的灵妙之气。白居易《题浔阳楼》：“清辉与灵气，日夕供文篇。”此处“灵气”是指云雾的灵动之气。前者写人，后者指物，共通之处是“灵气”妙不可说，难以言传。以“灵气”评说诗文，则指诗文意境中存在的一种灵动情韵。唐李德裕《文章论》说：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。”这也就是说，“灵气”是“无意乎相求，不期而相遭。”（苏洵《仲兄字文甫说》）的创作情思的微妙表现。汤显祖发挥《文章论》中“灵气”说：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，惚怳而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”（《玉茗堂尺犊之五•合奇序》）可见，刻写景物，追求形似，是不会有灵气的。“灵气”常与“空灵”为伍，“空灵”之”灵”，即为灵气。在许多场合，“灵气”又往往近似于“神气”。然而细细辨之，两者各有畛域。“神气”有贯注之效，“灵气”呈妙行之致。贯注，故有突破放射之喷口，如东山朝阳，霞光万道，又如画中丽人，以目传神。妙行，故无东西南北之定所，如风起蘋末，不期而来，又如朵云出岫，无求无意。“神”偏于旺，故传神写照，目光如炬；“灵”倾向淡，故远引若至，临之己非。周济论词云：“初学词求空，空则灵气往来。”（《介存斋论词杂著》）姜白百的词，就有灵气，如“野云孤飞，去留无迹”（张炎《词源》）。诗歌残有雕琢痕迹，则顿失自然灵气。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

55、清气为诗
古代诗学概念。语见元刘将孙《彭宏济诗序》云：“天地间清气，为六月风，为腊前雪，于植物为梅，于人为仙，于千载为文章，于文章为诗。冰霜非不高洁，然刻厉不足玩；花柳岂不明媚，而终近妇儿。兹清气者，若不必有，而必不可无。”他认为清气之于诗是不可缺少的，诗中若无清气便不足观。此清气如人中之仙，花中之梅，其品极高，其表现或“简远”，或“低黯”，或“古雅”，或“怪奇”，或“优柔”，或“轻盈”，总之绝无一点尘俗气。因之，它与一般所谓的情、志、意、趣也有所不同，为情、志、意、趣之清者。其特点是“得情性”，“不知其然而然”，故“发之真”，其近之者“神”。它的获得与追逐辞藻无关，与穷形尽相的刻画无关，而在于诗人本身的人格修养。刘将孙另有一篇《九皋诗集序》也提到清气，以鹤鸣来形容它，称其“感觉于风露之末，畅适于无人之野。其鸣也非以为人媚，其闻也非其意，而得之缥缈者，无不风骨萧然”。这里所描绘的清气同样是指诗歌中的一种缥缈脱俗的情趣。刘将孙“清气为诗”之说与元初士大夫的遗民情绪有关。元初江南士人在生活上、仕途上均遭受重大的打击，他们或隐于朝市，或适于山林，“抚事感怆，有千古之愤”，于是酿成了一种孤高绝俗的审美趣味。赵文提出“后世之诗人不如中古之樵者”（《萧汉杰青原樵唱序》），戴表元称“诗为清言。，非”膏粱声色，宝贵豪华”之所由出，必穷而去其“昏惫眩惑之气”，而始能成就“清言”，所倡均与刘将孙“清气为诗”之说有相通处。
――摘自《中国诗学大辞典》

黑土恋

戴望天

黑土恋，新年快乐！

戴望天

56、势
与诗学有关的美学概念。是在“道”、“文”、“意境”等范畴之下，与“形”、“神”、“风骨”、“气象”等处于同一理论层次。在诸多文艺样式的创作中，“势”指人们借助语言文字或声音节奏，遵循一定的审美规律而展现的艺术节律或变化动态。“势”既是构成文艺作品整体美的审美要素，同时又作为审美鉴赏和艺术评价的一种特定标准。刘勰《文心雕龙》专设《定势》篇，云：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。”唐宋以后，“势”的理论运用愈加广泛，义蕴也愈加丰富。但“势”作为中国古文论中特有的审美概念，有其深厚的文化内蕴。“势”在先秦的哲学、军事论著中已广为运用。如兵书《孙子》有《势》篇，谓“战势不过奇正。”“故善战者，求之于势，不责于人，故能择人而任势”。孙子用“势”来概括战争过程中各种因素相互作用的动静流止的变化节律及其必然趋势。而《管子》中有《势》、《形势》等篇，把“势”看作宇宙万物之“道”的表现形态，自然节律及其发展趋势的内在驱动力。这些意见，虽非论艺，但为后代文论家将“势”向审美范畴转变，奠定了思想文化的基础。书论、画论早在汉魏时代已受其影响，如《全后汉文》录有东汉崔瑗《草书势》，蔡邕《篆势》、《隶势》，文字虽可能是经过西晋卫桓整理加工而成，但论其理论渊源，决非纯属伪托。刘勰在《文心雕龙》中提出“定势”的理论，并非偶然。此后，至唐代，有《文镜秘府论》地卷所录《十七势》，皎然《诗式》有《明势》，齐己《风骚旨格》“诗有十势”，清王夫之《薑斋诗话》等，于诗歌创作之“势”，论述日渐广泛。综合言之，“势”的审美义蕴主要包括以下四大层次，即客体、主体、艺术手段、文学作品。在客体层次上，“势”指现实地成为人的审美对象的运动规律、存在秩序、发展变化的艺术态势。如《文心雕龙•定势》篇中的“自然之势”，“势”是由作为宇宙本体、万物本原的“气”的流动、贯注而形成的节律。“势”与“形”或“体”相须为用，灵活多变而相机制宜，蕴含着艺术活动中的动态美。在主体层上，“势”是人在审美活动中心理定向发展的思维规律及其内在心理驱动力。如《文镜秘府论》地卷所录王昌龄论诗“十七势”，每“势”之后，都有详细说明和例证。其第九“感兴势”云：“感兴势者，人心至感。必有应说，物色万象，爽然有如感会。”“势”与诗人的灵感相关，指诗人思维和情感活动在外物激发诱导下的高度活跃的艺术节律。在艺术方法层次上，主要指不同的文学样式运用不同的艺术媒介和手段，创作艺术作品的方式、方法和规律。如《文心雕龙•声律》云：“凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。”《物色》：“长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯。”指诗赋创作中运用词采、声律以造艺术之势，甚至也包括了因文体之异而进行正确选择的行文气势，如《定势》云：“绘事图色，文辞尽情；色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。……章、表、奏、议，则准的乎典雅；赋、颂、歌、诗，则羽仪乎清丽。”“势”有时又指艺术构思和整体布局的匠心及其审美的效果。如皎然《诗式》论“明势”云：“高手述作，如登衡、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礴，千变万态（文章开阖作用之势）。”而在作品层次上，“势”指艺术境界中的动态美及其鉴赏者的心理效应。如王夫之《薑斋诗话》云：“论画者曰：‘咫尺有万里之势’。一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙。”其所称“势”，不仅指作品气势或体势，更强调了艺术创作中的艺术概括和审美升华，在有限的时空中，集中表现“人情物理之变”的动态、趋势，给人以馀味无穷的审美享受。
――摘自《中国诗学大辞典》