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楼主: 戴望天

诗学概念

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 楼主| 发表于 2019-2-3 06:46:33 | 显示全部楼层
86、思
古代诗学概念。原是唐释皎然有关诗歌艺术构思和体格风貌的论述,见其《诗式•辨体有一十九字》:“夫诗人之思,初发取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,厕一首举体便逸。……偏高偏逸之例,直于诗体、篇目、风貌。”又云:“思:气多含蓄曰思。”这里的两个“思”字,意义有别,但又自有其内在联系。“诗人之思”,指的是诗人创作前的艺术构思。诗思之发,影响了作品的风格体貌和高低优劣,这与“取境”有关。也就是说,诗歌作品的思想风貌与艺术才调,不能离开具体形象的艺术之“境”而独立存在,高明的诗人酝酿构思之时,必须首先想到种种意境。这一“诗人之思”,与艺术创作的特殊规律形象思维密切相关。由此出发,皎然进一步讨论“诗人之思”后诞生的十九种诗体,其中的贞、忠、节、志、德、诚、悲、怨、意等九体偏于思想内容方面,而高、逸、气、情、思、闲、达、力、静、远等十体则偏于艺术风貌方面。由此可见,皎然诗论之所谓“体”,并不仅是指一般的诗歌体裁或题材,而是一个涵盖面很广的美学概念,包含了诗人艺术构思和诗歌才情风调诸方面。而辨体十九字中之“思”,则具体要求诗歌的意境必须是“气多含蓄”。诗人由心之“思”,而产生具体之“气”在体内冲突运行,于是冲口而出,化为具体的语言文字,融化于诗的节奏旋律之中。这种诗“思”,含蓄酝藉,如捕风系影,无声无色,可望而不可及,特点在于“心”,是想象性的实际存在。后来严羽称诗歌的意境“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷”,即受皎然诗“思”说启迪,而较形象地描绘了诗歌意境的艺术特征。而清末王国维,则进一步发展为“境界”说。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-2-4 08:59:28 | 显示全部楼层
87、 思与境偕
古代诗学概念。语见唐司空图《与王驾评诗书》:“(王驾)五言所得,长于思与境偕,乃诗家之所尚者。”言其构思时客观境界常浮现于想象中,其诗遂能做到情思与境界、主观与客观相交融。南朝时刘勰论构思,已提出“神与物游”(《文心雕龙•神思》)的命题;又铸成意象一语,言作者运思,“窥意象而运斤”(同上),表明他意识到作家运思时,脑海中常是主观之情志(意)与客观之物的映象(象)并存。盛唐时殷璠《河岳英灵集》以“兴象”为评诗重要标准之一,即要求诗歌能做到主观情思、审美感受与景物描绘相交融。王昌龄、皎然的诗论则提出了“境”的概念,以“境”指客观境界及其在诗人头脑中的反映,强调诗人构思时须通过想象,使客观境界历历在目,如同置身于其中,然后方能进行创作。如王昌龄云:“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中,以此见象,心中了见,当此即用。”“如其境思不来,不可作也。”(《文镜秘府论•南卷•论文意》引)皎然也屡屡言之。他论诗歌风貌,有“缘境不尽曰情”(《诗式)卷一“辨体有一十九字”)之语,含有情生于境、情境相生之意。又白居易自称所作诗“境兴周万象”(《洛中偶作》)。境、兴并提,也是说诗中既有境,又有情思、兴会。司空图继承并发展了前人之论,并概括为“思与境偕”之说,以为此“乃诗家之所尚者”,可见情景交融、思与境偕,已成为诗人自觉的艺术追求。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-2-6 09:30:12 | 显示全部楼层
88、 雅
与诗学有关的美学概念。语见《论语•阳货》:“恶郑声之乱雅乐也。”又《论语•子罕》:“吾自卫反鲁,然后乐正,雅、颂各得其所。”所称“雅”,原是从正乐的方面提出的。但古代诗、乐合一,因此“雅”又兼指文学中之《雅》诗。后来《诗大序》解释说:“雅者,正也,言王政所由废兴也,东汉郑玄《周礼•大师》注:“雅,正也,言今之证者,以为后世法。”“雅”之为义,逐渐从古代正乐清变到具有文学的审美内涵的典范之义,进一步向审美标准转化。特别是魏晋以后,“雅”的审美义蕴逐步展开,形成了以“雅”为词根的概念系列,如典雅、古雅、高雅、隽雅、和雅、淡雅、安雅、雅致、雅韵、雅俗等。概括起来,其主要义蕴有四:一、《诗》有风、雅、颂三体,后以“雅”指合乎古代儒家经典范式的文体风格。刘勰《文心雕龙•宗经)云:“禀经以制式,酌雅以富言。”《文心雕龙•体性》篇中把文章风格分为八类,“一曰典雅:……,典雅者,熔式经诰,方轨儒门者也。”说明了“雅”之为义,是指以儒家五经为典范的文章体式或风格。在《宗经》篇中,刘勰又把合乎经典的“雅”具体概括为“六义”:“一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。”其审美义蕴于此可见。二、指主体的精神品格和文化素养。如《世说新语•言语》:“(裴頠)善谈名理,混混有雅致。”扩展到文学写作,《文心雕龙•体性)称“学有浅深,习有雅郑”,“体式雅郑,鲜有反其习。”强调的是创作主体的精神文化修养同艺术风格的审美表现的关系。这一层意义,此后逐渐扩展到论书、画、曲诸艺术门类。如清沈宗骞《芥舟学画编•山水•避俗》云:“笔墨之道,本乎性情,凡所以涵养性情者则存之,所以残贼性情者则去之,自然俗日离而雅可日幾也。……故欲求雅者,先于平日平其争竞躁戾之气,息其机巧便利之风,批摹古人之恬淡冲和、潇洒流利者……明此理以作画,自然出风入雅,轶俗超凡,不仅玩物适情已也。”三、指语言文字的规范性、准确性,及由此而形成的文学语言的风格特征。《论语•述而》云:“子所雅言,诗、书、执礼,皆雅言也。”“雅言”就是指当时诵读诗、书和举行典礼时所使用的不同于各地方言的通行的规范化的标准语。但后世由“雅言”的规范要求加以引申,又可具有加工、提炼甚至修饰润色语言的意思。两汉以后,中国古代的文学语言逐渐同口语脱离,而走上文字型的文学语言的发展道路,“雅正”的语言风格,就与引经据典、称古述今相联系了。因此发展到清代,桐城派就对古文提出了“雅”的要求,要求散文语言,辞无芜累,合乎古雅规范。直至近代章炳麟,仍然大力提倡“综核字句、必契故训”的“雅言”。四、指中国古代诗、文、书、画等文艺样式所创造的一种特定类型的艺术境界,其审美特征丰富多样,如典雅、古雅、清雅、和雅、隽雅、淡雅、恬雅诸目,均与凡俗之格对立而成。上述理论,对发展和提高文艺创作的品格,起了促进作用;反之,运用不当,一味求“雅”而脱离凡俗,则又因其提倡复古具有贵族文化倾向,后来受到俗文学的讥弹,也在情理之中。参见“典雅”。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-2-7 07:27:13 | 显示全部楼层
89、  典雅
与诗学有关的美学概念。指与“俗”对立的一种独特艺术境界的审美风格。唐司空图《诗品》专立“典雅”一品,云:“玉壶买春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。”《皋兰课业本》解释:“此言典雅,非仅征材广博之谓。盖有高韵古色,如兰亭金谷,洛社香山,名士风流,宛然在目,是为典雅。”司空图所称“典雅”的审美境界,是由雅韵古色、超然脱俗的主体人格,和修竹茅屋、白云飞瀑的物象景观交融而成,它超越功利,一空色相,颇有隐逸之致,有时人们也称为“清雅”。清许奉恩《文品•恬雅》和杨夔生《续词品•闲雅》中所描绘的艺术境界,与此颇为相似。清马祖荣《文颂•典雅》云:“胎息圣籍,妙香暗熏。深如百和,酿成卿云。……句奇语重,高媲皇坟。明堂清庙,佳气氤氲。”所称“典雅”之品,意义与司空图旨趣略异,除了具有义理渊深、征材广博的特点外,又似乎多了点台阁雅士、贵族文人的气息。清魏谦升《二十四赋品•雅瞻》则纯以征材用事、黜浮除繁,而造自然浑朴之境为“雅”。可见“典雅”的审美意蕴也在变化之中。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-2-8 06:59:05 | 显示全部楼层
90、雅言
与诗学有关的古代文论概念。始见于《论语•述而》:“子所雅言,诗、书、执礼,皆雅言也。”谓孔子当时诵读诗书,执行典礼,都运用合乎规范的“雅正”语言。雅言与方言对称,指当时王畿一带的语言。雅即正,孔安国说:“雅言,正言也。”(《论语集解》引)雅言在诗歌艺术方面,不仅要求诗歌采取文雅、合乎规范的语言,而且要有端正的创作态度,作为一种诗歌审美标准,既针对语言,也包括思想风格。“雅言”作为一种诗歌艺术的审美概念,对后世产生了很大影响。宋代沈义父提出了作词的四条标准,“下字欲其雅”,“不雅则近乎缠令之体”是重要的一条(《乐府指迷》)。俗者雅之反,反对“俗”是从反面对“雅”的肯定。严羽《沧浪诗话•诗法》:“学诗先除五俗:一曰俗体,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韵。”其中“俗句”、“俗字”、“俗韵”均属语言范畴,都是与“雅言”背道而驰的。在思想风格方面,后世批评家从“雅正”入手,提出了许多具体的标准,如刘勰总结了文学作品的“八体”,其一曰“典雅”:“典雅者,熔式经诰,方轨儒门者也。”《文心雕龙•体性》)要求作品的风格以儒家经典为楷模,正是对“雅言”的发展。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-2-9 05:51:13 | 显示全部楼层
91、 俗
与诗学有关的美学概念。与“雅”相对立。《文心雕龙•才略》云:“俗情抑扬,雷同一响,遂令文帝以位尊减才,思王以势窘益价,未为笃伦也。”钟嵘《诗品》评刘桢诗“真骨凌霜,高风跨俗。”对“俗”的批评,已涉及思想情感和艺术风格的审美评价了。但在魏晋以前,“俗”的概念具多义性:首先指风俗、习俗,如《尚书•君陈》:“狃于奸宄,败常乱俗。”其次,又指芸芸众生,如《商君书•更法》:“论至德者不和于俗,成大功者不谋于众,此“俗”已含贬义。第三,由于芸芸众生追求狭隘功利,于是“俗”又可指精神品格乃至学术观念的鄙陋庸俗,如《庄子•缮性》:“丧己于物,失性于俗者,谓之倒置之民。”又如陶潜《归园田居》:“少无适俗韵,性本爱丘山。”其所谓“俗”,又因与高尚精神品格相对立而具有潜在的美学意义。后来刘勰、钟嵘论“俗”,则由此引申和发展,明显具有审美意义。而真正广泛地把“俗”引入文艺理论批评领域,还是从唐代开始的。唐殷璠《河岳英灵集序》云:“夫文有神来、气来、情来,有雅体、野体、鄙体、欲体。”他首先提出了“俗体”与“雅体”的对立。发展到宋代,忌俗、贬俗、要求去俗,成了诗家的普遍见解。其中,有从精神素养对文学品格的影响立论的,如苏轼《於潜僧绿筠轩诗》:“天肉令人瘦,无竹令人俗,人瘦尚可肥,士俗不可医。”黄庭坚《书嵇叔夜诗与侄榎》:“士生于世可以百为,唯不可俗,俗便不可医也。”有直接论诗文创作的,如陈师道《后山诗话》:“宁僻勿俗。”朱熹《答巩仲至书》强调文学创作“须先识得古今体制,雅俗乡背”。作为审美意识,雅与俗的对立是分明的。因此,忌俗与去俗,是文学创作成功的一个关键。另外,还有许多理论家进一步指出了“俗”的种种形态,如宋许顗《彦周诗话》引东坡“元轻白俗”之语,周紫芝《竹坡诗话》批评郑谷《雪》 诗“气象浅俗”。至如严羽《沧浪诗话•诗法》云:“学诗先除五俗:一曰俗体,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韵。”这是对唐宋以来忌俗、去俗诸说的理论概括,又为后人斥“俗”提出了一个理论纲领。后世反“俗”,大多承之而发,具体方面又有所发挥,反“俗”呼声日渐增强,如书论、画论及乐论,无不受其影响。宋刘学箕《方是闲居小稿》批评书画家的“尘俗之气”,清沈宗骞《芥舟学画编•山水》专设“避俗”条,批评画中“五俗”,明显可见《沧浪诗话》的影响。其所谓“俗”,主要是违背文学艺术审美规律的劣质作品的美学属性。近代何绍基《与汪菊士论诗》云:“余尝谓山谷云,‘临大节而不可夺,谓之不俗’。此说‘不俗’两字最精确。俗不是坏字眼,流俗污世,到处相习成风,谓之俗。人如此我亦如此,不能离开一步,谓之俗。”要求艺术创作“不将就俗目”。他从人格与审美关系的正、反两方面,具体说明“俗”与“不俗”的对立、界限与规律,其论“俗”着重主体人格在审美创造中的物化。总之,从六朝至唐宋,随着纯文艺创作的发展,文论家大力反“俗”,表现了艺术创造对于世俗功利的超越,和对艺术审美规律的尊重与肯定。但是,发展到明代中叶以后,市民阶层崛起,戏曲、小说发展,“俗”的美学意蕴发生了质的变化,肯定颂扬“俗”文学者日渐增多。这又另当别论。参见“雅与俗”。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-2-10 07:18:40 | 显示全部楼层
92、 雅与俗
古代诗学概念,由两个相互对立、又彼此渗透的重要审美概念组成。语初见于《后汉书•郭太传论》:“林宗雅俗无所失。”又齐梁时任昉《为萧扬州荐士表》:“先言往行,人物雅俗。”所称雅与俗,是指身份、等级和文化素养的不同。发展到南北朝时,雅、俗对举,已用于文学批评。钟嵘《诗品》评鲍照诗云:“贵尚巧似,不进危仄,颇伤清雅之调,故言险俗者,多以附照。”以“清雅”和“险俗”对举。其中“清雅”,大概是陆机《文赋》所说“清虚婉约”、“雅而不艳”的意思。而“险俗”,则如《南齐书•文学传论》所言,指鲍照诗“发唱惊挺,操调险急,雕藻淫艳,倾炫心魂”的独特艺术风格。又北齐魏收《魏书•胡叟传》云:“叟好属文,既善为典雅之词,又工为鄙俗之句。”“典雅”与“鄙俗”对举,二者都指物化形式的文字风格,“典雅”指高度文字化的文学语言,“鄙俗”则指较接近于口语的、审美取向又颇同流俗的文学语言。综上所述,在南北朝文学批评中,“雅”与“俗”的对举主要包含了三层意义:一是指作品使用的语言文字符号系统,是高度文字化的,还是较接近口语的;二是作者的审美取向承传型的近雅,时尚型的偏俗;三是作者的艺术风格、审美意识,较合乎杂文学观念者近雅,较重视纯文学观念的似俗。这三方面,既深刻地表现出中国古代文学观念、创作实践和审美意识的内在矛盾,也决定了唐宋以后文学创作和审美意识中“雅”与“俗”辩证发展的基本内容。其具体表现是:一方面多数士大夫文人,倡“雅”排“俗”;另一方面,“俗”又从语言、情感、个性等层次,向“雅”渗透,丰富并改变了传统之“雅”的审美内涵,直到取而代之,而成为中国进行近代性质的文艺变革的重要理论范畴。这个发展过程,就是由语言形式的渐变到审美意识的解放。比如由原来的倡“雅”斥“俗”,发展到“化俗为雅”、“借俗写雅”、“以俗为雅”或“愈俗愈雅”。北宋诗人梅尧臣首先提出“以俗为雅”之说。据陈师道《后山诗话》载:“闽士有好诗者,不用陈词常谈,写投梅圣俞。答书曰:‘子诗诚工,但未能以故为新,以俗为雅尔。’”在这里,可见语言符号系统变革的两个层次:一是赋予“陈词”以新的生命;二是将“常谈”俗语引人文学语言系统而赋予活力。这一变革,苏轼是杰出的理论家与实践者。苏轼《题柳子厚诗》云:“诗须要有为而作,用事当以故为新,以俗为雅,好奇务新,乃诗之病。”后来这种“以俗为雅”的命题又被黄庭坚进一步理论化了。其《再次韵杨明叔并序》云:”盖以俗为雅,以故为新,百战百胜,如孙吴之用兵。”又惠洪《冷斋夜话》云:“句法欲老便有英气,当间用方俗言为妙。如奇男子行人群中,自然有颖脱不可干之韵。老杜《八仙诗》序李白曰‘天子呼来不上船’,方俗言也。”张戒《岁寒堂诗话》卷上:“世徒见杜子美诗多粗俗,不知粗俗语在诗句中最难,非粗俗,乃高古之极也。”这就为从语言更新到审美意识的世俗化开了先河。发展到明代中后期,随着资本主义因素的萌生,市民阶层对戏曲、小说的追求,表现了对“俗文艺”的极大兴趣,形成一代美学新思潮,于是赋予雅与俗的对立以新的社会内容和美学意义。以反传统姿态为“俗”文艺大声疾呼的是李开先和徐渭。李开先《市井艳词序》以满腔热情肯定了民歌的审美价值。徐渭《又题昆仑奴杂剧后》则云:“越俗越雅,越淡薄越滋味,越不扭捏动人,越自动人。”他们认为俗文学高于士大夫雅文学,其审美价值在于纯任自然,直话本色,毫无装腔扭捏之态。这不仅阐明了口语型“俗”文学语言构成的艺术特征和审美规律,而且从根本上否定了文字型文学语言的“雅”化倾向。这样议论“俗”与”雅”的对立,就具有了新的历史内容,即集中表现了新兴市民阶层的文艺与封建文艺的对立。他们把传统审美意识中倡雅排俗倾向,完全颠倒了过来。这一论争,一直延续到五四运动才告一段落。
――摘自《中国诗学大辞典》
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93、野
与诗学有关的美学概念。语见《论语•雍也》:“质胜文则野。”意谓质朴多于文采,就未免失之粗野。“野”,本作“壄”,指郊原、田野。上古时部落聚居,贵者居“国”中,庶人住郊野,庶人身份低微,鄙略质朴,故以“野”称之。《论语》之“野”略有贬义。但“野人”住郊原,少受礼法约束,因此又引申为任性闲散、不受拘束之义。如《宋书•王僧达传》:“闇疾寡任,野心素积。”把“野”正式用之于文艺批评,最早约在六朝齐梁时代。钟嵘《诗品》称左思之诗,“其源出于公幹。文典以怨,颇为精切,得讽喻之致。虽野于陆机,而深于潘岳。”在这时,“野”视为典质古朴,雕润不足。萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》也有“文典则累野”之说。在中国古代审美意识发展史上,六朝是注重形式之美,追求感官效果的时代,同八音谐畅、五色相宜相比,质朴真率,不加雕饰,即谓之“野”。在六朝人的心目中,其审美价值不高而含有讥贬之意。但在唐宋以后,美学思潮变化,当时人审美意识的主流开始转向自然本真和意象、境界,于是人们对“野”的美学义蕴有了新发现,它便一变而为朴素之美的表现形态,成为艺术家追求的高层境界了。在诗歌美学史上,唐司空图《诗品•疏野》中对“野”的运用和生动描绘,便是理论转变的一个关键。此后,宋陈知柔《休斋诗话》云:“人为诗,要有野意。……风人以来得野意者,惟渊明耳。……予尝欲作‘野意亭’以居。”清刘熙载《艺概•诗概》则直言:“野者,诗之美也。故表圣《诗品》中有‘疏野’一品。若钟仲伟谓左太冲‘野于陆机’,‘野’乃不美之辞。”司空图把“疏”与“野”并列构成了新的诗歌美学概念,说明唐宋以后“野”的美学义蕴又有新发展。参见“疏野”。
――摘自《中国诗学大辞典》
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94、 疏野
与诗学有关的美学概念。较早而又全面地体现其总体美学义蕴的是唐司空图《诗品,疏野》:“惟性所宅,真取弗羁;控物自富,与率为期。筑室松下,脱帽看诗;但知旦暮,不辨何时。倘然适意,岂必有为;若其天放,如是得之。”构成“疏野”的两个并列单词,其本义原有异同。“疏”,《说文》谓“足也”。《淮南子•道应训》“子佩疏揖”,高诱注:“疏,徒跣也。”由此引申为简素落脱、任性自然,不拘礼法。所谓“疏懒”、“疏诞”、“疏放”、“疏散”、“疏宕”等,都是指这类人的人格精神和行为模式。特别是魏晋南北朝后,个性意识开始觉醒,不少文人性尚通脱,甚至借以表现与当权者不合作的态度,如嵇康《与山巨源绝交书》自称“性复疏懒”,《宋书•颜延之传》谓“延之好酒疏诞,斟酌当世”,等等。“疏”从指精神人格进而影响到审美态度,于是美的意蕴自然积淀其中。至于“野”,原指郊原田野,庶民居之,身份低贱,人格鄙略质朴,故孔子借用以论“文质”云:“质胜文则野。”“野”在六朝注重形式之美的时代,时人对“野”评价不高。故萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》有“文典则累野”之说。但唐宋以降,审美意识的主流转向自然本真,追求意象、境界,因此“野”便成为文艺家所追求的质朴之美的表现形式而受重视。而司空图则创造性地把“疏野”合称,成为一个含义更为丰富的审美概念。其《诗品•疏野》分三段:第一段四句讲主体的真实性情,和客体之万事万物是诗的本原。但主、客体相比较,主体性情的真率、自由,始终居于审美把握的主导地位。这是“疏野”境界的创造规律,也是“疏野”之美的本质所在,换言之,疏野之美是自由、真实的人性之美,诗人的审美把握必须以其自性、本真为主导,以真情实感为中介,以万物、万象为诗材,去创造一个表现自由人性的美的境界。第二段四句则是“取象”,即作者写一个具有典型意义的疏野之境,也可说是塑造了一个任性自然、真率疏放的诗人形象。最后一段四句,则集中表述了“疏野”之美的非功利性,非世俗性,犹如《庄子》“天放”,是人的自然本性的自由表现。自司空图后,模仿演补之作日多。直以“疏野”名品者有曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》。另外,顾翰《补诗品》有《疏散》,马荣祖《文颂》有《疏放》、《朴野》等。基本上是状物、造境,偶及方法,从不同层面拓展了“疏野”的审美义蕴。参见“野”。
――摘自《中国诗学大辞典》
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95、 大
与诗学有关的美学概念。具有多层涵义。首先,其最高意义指宇宙本体及其自身固有的审美属性。语见《老子》第四十一章:“大音希声,大象无形。”又《庄子•知北游》云:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美,而达万物之理。是故至人无为,大圣不作。观于天地之谓也。”所称“大”,指宇宙本体本身所自有的美,它是世界一切美之所以产出的本原。其理论肇自先秦道家之“道”,如《老子》第二十五章:“有物混成,先天地生,寂兮寥兮!独立不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,字之曰道,强为之名曰大。大曰逝,逝曰远,远曰反。”“大”之义无所不包,无声无息,无形无象,人无法感知它,但它却运动变化,无止无息,无所不在,具有空间的无限性和时间的无尽性。所称“大音希声,大象无形”,“大音”、“大象”并非可闻之声和可见之象,而是它们的无形本体。人的感官虽然无法直接把握,但它却是天下一切美之所以产生的本原。“大”是至高无上的“道”的居住,也是美的本体,它无形无迹、无声无息地存在于天地万物之申。虽然感官无法直接把握,但是只要人顺乎自然之道,也就立心于“大”,体现了本体之美。其次,“大”指具体事物的某种特殊属性即伟大。伟大事物虽然有形有象,有具体时间、空间,但是人的感官却难以把握,它有神奇功能,而人的思维却只能体认而无从究诘。如天地之“大”即是典型。《庄子•天道》云:“夫天地者,古之所大也,而黄帝、尧、舜之所共美也。”其实,不仅是道家,先秦儒家同样尊崇天道之大德。如《易•乾》云:“大哉乾乎!万物资始,乃统天。云行雨施,品物流形。”又云:“大哉乾乎!刚健中正,纯粹精也。”由此引申,人取法天地,顺应自然而创造的光辉事业亦谓之“大”。如《论语•泰伯》:“子曰:大哉!尧之为君也。巍巍乎,唯天为大,唯尧则之。荡荡乎,民无能名焉。巍巍乎,其有成功也,焕乎其有文章!”又《孟子•尽心下》:“可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大。”在这层意义上,“大”是中国古代美学中的崇高,或者是具有崇高感的伟大事物,但其意义与西方美学中悲剧意识的崇高有质的差异。《易•乾•文言》称“夫大人者,与天地合其德”,这就是“大”之所以具有崇高伟大之美的实质所在。再次,是指人的审美活动中的义蕴。在这个层次上,“大”与“小”对举,用以概括人所感受到的事物的存在状态和意义。具体地说,“大”与“小”在审美活动的三个层面上构成了相互映村、对比和转化的辩证关系。其一是视觉、听觉形象的“大”与“小”。主要表现在书画或音乐艺术的创作鉴赏活动中,具体事例此不赘言。其二,“大”与“小”是指艺术创作中选用个别物象以寄寓其广大精深的内容或精神。如《史记•屈原列传》评《离骚》云:“其称文小而其指极大。”又《文心雕龙•比兴)篇:“观夫兴之托喻,婉而成章,称名也不,取类也大。”这也就是韩康伯注《易》时所说:“托象以明义,因小以喻大。”“小”是作为载体的物象,“大”则是由此联想引申的巨大意义。清刘熙载把这一艺术方法表述为“涵茹到人所不能涵茹为大”(《艺概•诗概》)。其三,“大”与“小”还可指艺术作品中所创造的艺术境界的审美特征。王国维《人间词话》云:“境界有大小,然不以是而分高下。‘细雨鱼儿出,微风燕子斜’,何这不若‘落日照大旗,马鸣风萧萧’?”“大”是指艺术境界的雄浑阔大,属于壮美;而“小”则取象玲珑,小巧可爱,属于优美;二者各有其独立的审美价值,相互映衬,难分轩轾。另外,艺术境界的大与小,也不能只看作品取象本身,更重要的是考察其涵盖功能,看其“象外之象”,用现在的话说,即考察其因“小”寓“大”的艺术典型化的程度。有的物象虽“小”而境界实“大”;也有的内在审美义蕴并不丰富而张皇使大,物象虽“大”而境界实“小”。在诗歌意境创造中,“大”与“小”辩证统一,双方对转,内容丰富而形态多样。
――摘自《中国诗学大辞典》
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