诗学概念

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76、 风骨
古代诗学仅念。语见刘勰《文心雕龙•风骨》篇：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。……故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“风”，意谓文章中表现出的充实、感人的情志力量，以创作主体的“意气骏爽”为前提，其基本特征是清、明；“骨”，意谓文章在语言表现上呈现的刚健的风格。“风骨”作为一个整体范畴，指坚挺刚健、简练鲜明的美学风貌。“风”、“骨”、“风骨”，原都来自魏晋南朝对人物的评议品鉴：《世说新语•容止》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。”《世说新语•赏誉》：“陈玄伯垒块有正骨。”《世说新语•轻诋》：“韩康伯将肘无风骨。”刘孝标注引《晋安帝纪》：“王羲之风骨清举。”它较早进人绘画理论。顾恺之提到“骨法”、“神气”；谢赫《古画品录》论作画六法，其一曰“气韵生动”，重在风神，其二曰“骨法用笔”，讲究“骨梗有力”。他评曹不兴画：“观其风骨，名岂虚成！”在文学理论领城，刘勰对“风骨”作了最为完备、系统的论述。首先指出了“风骨”中“风”的主导地位，对“风”、“骨”的特征作了分析和规定，关于风骨和藻采的关系也作了辩证的说明：”若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力……若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。”而钟嵘在《诗品》中则运用了与“风骨”含义相近的“风力”、“骨气”等概念。他称誉曹植“骨气”奇高，批评玄言诗“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”，成为唐代陈子昂高标“汉巍风骨”的先声。“骨气”在当时乃至后代都是一个较常见的范畴，如袁昂《书评》评蔡邕书法“骨气洞达，爽爽有神”；杨炯《王勃集序》批评当时文风“骨气都尽，刚健不闻”；陈子昂《与东方左史虹修竹篇序》“骨气端翔”等。“风骨”在中国古代文学批评中流布甚广，成为一个非常重要的范畴。魏收《魏书•祖莹传》：“莹以文学见重，常语人云：‘文章须自成机抒，成一家风骨。’”唐殷璠《河岳英灵集》评崔颢“晚节忽变常体，风骨凛然”；宋严羽《沧浪诗话》谓“顾况诗多在元、白之上，稍有盛唐风骨处”；明何良俊《四友斋丛说》谓“近世选唐诗者，独高棅《唐诗正声》颇重风骨，其格最正”；王世贞《艺苑卮言》云：“《连昌宫辞》似胜《长恨》，非谓议论也，《连昌》有风骨耳”；胡应麟《诗薮》评曹植诗“才藻宏富，骨气雄高”；清毛先舒《诗辩诋》谓“嘉州轮台诸作，奇姿杰出，而风骨浑劲”；清沈德潜《说诗晬语》谓“庚子山才华富有，悲感之篇，常见风骨”；翁方纲《石洲诗话》云：“陈伯玉峍兀英奇，风骨峻上。”大体说来，风骨范畴在南朝刘勰、钟嵘时确立，发展至唐时愈加鼎盛，而其后则是广泛传衍和变易充实的阶段。
――摘自《中国诗学大辞典》

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77、汉魏风骨
古代诗学概念。指汉魏诗歌爽朗有力的动人风貌。语见陈子昂《与东方左史见修竹篇序》：“汉魏风骨，晋宋莫传。”汉代乐府诗语言质朴，不事雕采。无名氏古诗和传为苏武、李陵所作的离别诗，虽较乐府诗多文人气息，但仍自然浑成，难以句摘；其情感表现或委婉深沉，或奔放激烈，都富于感染力量。至建安时期诗作，虽已开始从事华藻，注意字句锤炼和景物描写，但因当时文人遭遇乱离，感时忧国，其情感尤为强烈，且自觉接受汉代诗歌影响，故仍呈现慷慨多气、明朗劲健的动人风貌，并不显得雕琢纤巧。至正始时期（曹魏后期），嵇康、阮籍处于曹魏与司马氏集团的争权倾轧之中，满怀忧患之感而无可告诉，乃一发之于诗歌。阮籍《咏怀》尤为深沉。虽其政治方面的忧愤不能明言，后人乃有归趣难求之叹，但其中大部分作品的语言风格仍质朴有力，情感表现仍鲜明动人。总之，汉魏诗具有情感表现明朗、语言比较质朴的共同艺术特点。西晋诗声色渐开，讲究排偶、藻采，雕琢气息渐浓，比较缺少爽朗动人的情感力量。东晋玄言诗多以《老》《庄》理语入诗，表现士人夷泰心情和对于玄理的体会，情感寡少，平淡乏味。刘宋诗声色大开，语言雕琢更甚于西晋，殊少浑朴自然之气。齐梁诗尤为柔靡采丽。当然晋宋以来也有成就卓著的诗人，但诗坛风貌确与汉巍之明朗劲健不同。陈子昂倡言复古，乃标举汉魏，实是改革诗风的又一响亮口号。其后盛唐诗人也自觉学习建安。汉魏风骨在诗歌史上具有深远影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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78、慷慨任气
古代诗学概念。原是南朝梁刘勰对建安诗人创作特点的概括。语见《文心雕龙•明诗》：“暨建安之初，五言腾踊。文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴。慷慨以任气，磊落以使才。造怀指事，不求纤密之巧；驭辞逐貌，唯取昭晣之能。此其所同也。”慷慨任气，指情感激荡，直抒胸臆。《文心雕龙•时序》并从时代环境解释此种风貌形成的原因：“良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”汉末社会动乱，战争频仍，激发了诗人们感时伤乱、忧国忧民的强烈情感，也培育了他们澄清天下、建功立业的壮志，发之于诗，便形成情思慷慨的动人风貌。同时，此种风貌的形成，与人们喜好强烈情感表现的审美情趣也有关系。曹植既自称“其所尚也，雅好慷慨”（《前录序》）。又与建安诗人接受汉代古诗和乐府影响、语言和表现手法较为质朴有关。他们“称景物则不尚雕镂，叙胸情则唯求诚恳”，“文采缤纷，而不能离闾里歌谣之质”（黄侃《诗品讲疏》）。因其表现较为疏朗浑朴，故容易显得慷慨多气。建安诗歌此种优良风格，为后世所推崇。南朝时除刘勰予以称道外，钟嵘《诗品》亦重视“建安风力”，称曹植诗“骨气奇高”，刘桢诗“贞骨凌霜，高风跨俗”，均与“慷慨任气”同旨。盛唐诗人自觉学习建安诗风，对于骏爽，刚健的盛唐之音的形成，起了重要作用。
――摘自《中国诗学大辞典》

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79、 骨力
古代与诗论相通的美学概念。《晋书•王献之传》，“羲之草隶，江左中朝莫有及者。献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”此处“骨力”是指线条笔力的刚健遒劲，而不是纤弱婉媚。“骨力”用于诗文批评，是指文字表达的刚劲有力。刘勰《文心雕龙•风骨）：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，素莫乏气，别无风之验也。”可见，“风”是指“思”，“骨”是指“辞”。“风骨之力”，指“风力”和“骨力”。钟嵘《诗品序》评：“孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”不满于诗的“风力”不足，内容如同说教。“骨力”指语辞的劲拔，则不言自明。思想内容的特性是“动”，语辞形式的特性是“静”，故“骨”常与静态词连用，如“骨劲而气猛”，“风清骨峻”（《风骨》）等。“劲”、“峻”，显示的是“力”，所以“骨力”是指语言的强劲挺拔，端直凝重。“结言端直，则文骨成焉”（《风骨》）。“端直”，体现的就是“骨力”。所谓“建安风骨”，是指建安诗歌不仅有“风力”，同时也有“骨力”。雅好慷慨是“风力”，梗概（义同“端直”）笔长则是“骨力”。刘桢诗刚劲挺拔，就深得“骨力”。胡应麟说：“乐天才具泛滥，梦得骨力豪劲，在中、晚唐间自为一格。”（《诗薮》内编卷五）“骨力豪劲”就是指文字表达的奇崛雄健，豪峻强劲。“骨力”与“风力”往往是密不可分的。无“风力”，“骨力”则易浮；乏“骨力”，“风力”则轻扬。诗意慷慨激昂，字有顿挫凝放，则无轻浮之失。
――摘自《中国诗学大辞典》

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80、骨气
古代诗学概念。在刘勰《文心雕龙•风骨》篇中，“骨”与“气”分而论之，云：“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。……若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”分别从语言和神气两方面来讨论。至钟嵘《诗品》则合二为一，卷上评曹植诗：“骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质。”但钟嵘也常将“骨”、“气”作为两义对待。他评刘桢诗“真骨凌霜”，是指诗的立意坚贞高拔，与评曹植“骨高”角度相同。他又评刘桢诗“仗气爱奇”，也与曹植评语“气奇”思路不二。“气”就是气势。陈子昂推崇“汉魏风骨”，称誉”明公《咏孤桐篇》“骨气端翔，音情顿挫”（《与东方左史虬修竹篇序》）。“骨气端翔”与“骨气奇高”造语相仿，气翔则高远，骨端则耿直。序文于“骨气端翔”之前感叹说：“思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”可以推测，“骨气”与“风雅”密切相关，“骨气端翔”也就是赞美《咏孤桐篇》的立意不失《诗经》的雅正，同时又具有唱叹回旋的气势风韵。对曹植的评语“情兼雅怨”，即是说他的诗有《诗经》的“风雅之致”。综上可知，以“骨气”论诗，它包括立意和气势两个方面。刘勰《文心雕龙•风骨》：“鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。”建安诗多“骨气”，“言气骨则建安为俦”（《河岳英灵集•集论》），可见有“骨气”的诗，立意高拔不俗，性情梗概雅厚，决不凄凉哀怨、多愁善感。它直抒胸臆，不尚雕镂，故一气流转，得劲健之势。钟嵘评刘桢诗：“气过其文，雕润恨少”。少则气盛，多则支离，所以“体被文质”，方得“骨气”。有“骨气”的诗，其感慨多因现实而发，梗直不屈，风格刚健。杨炯《王勃集序》说龙朔年间诗文“骨气都尽，刚键不闻”，缺乏现实内涵，语气委弱绮靡，诗也就没有“骨气”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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81、风雅
古代诗学概念。原是指代《诗经》，《诗经》中有《国风》、《小雅》、《大雅》，故称。后来引申来泛指《诗经》所代表的优良文学传统。初唐陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》，“思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”陈氏论诗崇尚汉巍，不满晋宋以后诗，尤其鄙薄齐梁诗，认为晋宋齐梁诗逐渐丧失了《诗经》关心现实、情志充实深刻、艺术表现明朗真朴的优良传统。元结《箧中集序》：“风雅不兴，几及千岁，溺于时者，世无人哉！”其意与陈子昂相近。杜甫《戏为六绝句》之六：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁?别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”杜甫尊重传统，主张广收博取，而须有所别择，裁汰浮伪之体，继承《诗经》的优良传统。又元稹《乐府古题序》：“况自风雅，至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。”主张为乐府诗者，应效法《诗经》和古乐府感慨时事，进行美刺的精神，发挥诗歌的积极政教作用。白居易称张籍诗“风雅比兴外，未尝著空文”（《读张籍古乐府》），又批评李白诗：“索其风雅比兴，十元一焉。”（《与元九书》）比兴均为《诗经》六义之一，风雅比兴连文，亦指《诗经》所具有的美刺讽谕精神及其批判现实的意义。而盛唐殷璠《河岳英灵集》评储光羲诗云：“格高调逸，趣远情深，削尽常言，扶风雅之迹、浩然之气。”则以风雅泛称储诗之高古，乃偏指艺术表现而言。高仲武《中兴间气集序》述其选录范围云：“但使体格风雅，理致清新，期观者易心，听者辣耳，则朝野通载，格律兼收。”也以风雅泛称作品体貌之高雅。而《中兴间气集序》评刘长卿云：“其‘得罪风霜苦，全生天地仁’，可谓伤而不怨，亦足以发挥风雅矣。”则是说这两句诗体现了温柔敦厚的诗教精神。元好问《东坡诗雅引》云：“五言以来，六朝之谢、陶，唐之陈子昂、韦应物、柳子厚，最为近风雅，自馀多以杂体为之。诗之亡久矣，杂体愈备，则去风雅愈远，其理然也。”其风雅亦偏指艺术风貌之高古雅正而言。《诗经》的思想内容和艺术表现，都被后人认为典范，故风雅一语，可指内容之无邪雅正，也可指艺术之温婉典雅，也可二者兼指。
――摘自《中国诗学大辞典》

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82、风韵
古代诗学概念。“风韵”一词，早先用于人物品评，如《晋书•桓石秀传》“风韵秀彻”，《南史•孔珪传》“风韵清琉”，代表了六朝文人放纵情志，不受局检的生活作风。它是人的内在精神情志通过有形风姿的外在体现，超乎尘俗，节操高尚，情感真挚，志向清远，度量旷达，意气飞扬。于是，写诗作画，自然要讲“风韵”。《世说新语•赏誉》：“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫长君在坐。孙曰：‘此子神情都不关山水，而能作文？’庾公曰：‘卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。’”此将人身之风韵与诗文之风韵联系了起来。评人品诗，道一以贯，如陶渊明的诗，淡泊闲远，俗气不沾，清洁自守，味厚而深，也就是有“风韵”。孟浩然诗与此接近，但苏轼评之为“韵高才短”（《后山诗话》引）。可见，诗有“风韵”，其襟怀必高洁绝尘，不受世俗礼法约束。李白的诗，洒脱放逸，也是有“风韵”之作。“风韵”之诗，重情而轻理。情的特性是曲，正与“风韵”的流动宛转相合。理的特性是直，理直则“风韵”难以描绘。前人论诗，常谓唐诗以情韵性，宋诗因思理长。主情韵，故贵流转；重思理，故求透辟。在语言表达上，“风韵”追求的是一种“馀意”。范温《潜溪诗眼》：“有馀意之谓韵。”“馀意”也就是“言外之致”。司空图《与李生论诗书》说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致。”诗要求得“风韵”，不能执著于实象，要从虚处传神，不能一吐为快，而要言近意远，给读者以想象和回味的馀地。总之，“风韵”虽有深浅之异，丽朴之别，但总以空灵飞动内在气性为宗，而不可狭看。
――摘自《中国诗学大辞典》

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83、风教
古代诗学概念。语出《毛诗序》：“《关雎》后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。”汉儒认为，风为《诗经》“六义”之一，《关雎》为《诗经•周南》之开篇。《毛诗序》通过对《关雎》诗意的附会，引出了诗歌的教育感化作用，进而把诗歌作为安邦治国的工具。在先秦，孔子提出了“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语•阳货》）的主张，已经包含有诗歌教育感化作用的内容。荀子也强调诗乐的教化作用，主张统治者应自觉地利用诗乐教育人民。《毛诗序》进一步发展了这一文学思想，强调统治者应利用诗歌自上而下地教化人民，达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的目的。重视诗歌政治、道德的教化作用，在历史上曾起过积极的或消极的双重作用。唐代白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，以期“救济人病，裨补时阙”（《与元九书》），正是风教主张的继续，对引导诗人面向社会、人生，关心人民疾苦起了良好的作用。另一方面，过分强调诗歌的教化作用，忽略诗歌的艺术特色，也曾严重影响诗歌的发展。参见“教化”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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84、 教化
古代诗学概念。语见《毛诗序》：“诗者，志之所之也。……先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”“教化”即教育感化，指诗歌的教育作用而言。在先秦，孔子提出“兴、观、群、怨”之说，概括了诗歌的美感作用、认识作用和教育作用。荀子也强调诗乐的教化作用，主张统治者应自觉地利用诗乐教育人民。《毛诗序》进一步发展了这一文学思想，强调统治者应利用诗歌自上而下地教化人民，通过诗歌对人民的教化，达到安邦治国的目的。有的批评家还以此作武器批判诗歌创作中脱离现实、沉溺私情的倾向。清代沈德潜说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。秦汉以来，乐府代兴；六代继之，流衍靡曼；至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪，弄花草，游历燕衎之具，而诗教远矣。”（《说诗晬语》卷上）参见“风教”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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85、政教
古代诗学概念。见于《荀子•王制》：“平政教，正法则，……使百姓尽免（勉）而众庶不偷，冢宰之事也。”又《礼记•王制》云：“修其教，不易其俗；齐其政，不易其宜。”郑玄注：“教谓礼义，政谓刑禁。”“政教”原是政治教化的总称，包括行政法律，礼制乐教等统治手段。汉儒把政教引人文学批评领域，与“诗教”结合起来，成为儒家文学批评的一个重要概念。《礼记•经解》：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”诗教的中心是强调文学艺术为政治教化服务。孔子论诗，提出了“兴、观、群、怨”的概念，揭示出诗歌的重要社会教育作用和美感认识作用。《毛诗序》论述诗的社会作用时指出：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”又说《诗》“用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。”指出诗歌具有潜移默化，移风易俗，裨补政教的功能。政教说对后世诗歌理论产生了重要影响。唐代白居易诗论进一步指出诗歌上可以“补察时政”，下可以“泄导人情”（《与元九书》），对引导诗人关心社会现实，关心人民疾苦起到积极作用。但政教说在历史上也因其时代局限，加以封建统治者片面强调，忽略了诗歌的艺术特点，因而对诗歌的发展也有消极的一面。
――摘自《中国诗学大辞典》