诗学概念

戴望天

67、意趣
与诗学有关的美学概念。主要是指创作主体以鲜明的思想情感为主导进行审美选择而创造出来的文艺作品的审美意蕴和独特风格。只是历代论及者，有偏有全，不尽一致。宋惠洪《冷斋夜话》云：“意趣所见，多见于嗜好。欧阳文忠喜士为天下第一，尝好诵孔北海‘坐上客常满，杯中酒不空。’范文正公清严而喜论兵，尝好诵韦苏州诗‘兵卫森画戟，燕寝凝清香。’东坡友爱子由而性嗜清境，每诵‘何时风雨夜，复此对床眠’。山谷寄傲士林，而意趣不忘江湖，其作诗曰（略）。”宋魏庆之《诗人玉屑》卷一三引《西清诗话》语云：“渊明意趣，真古清淡之宗。诗家视渊明，犹孔门视伯夷也。”这是论诗之意趣，较偏重思想情感的例子。明汤显祖论戏曲也强调思想情感的决定作用，不过又兼指创作主体和审美客体。其《与宜伶罗章二书》云：“《牡丹亭》记，要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一字，以便俗唱，却与我原做的意趣大不相同了。”其《答吕姜山》亦云，“凡文以意趣，神色为主。”汤显祖讲意趣，强调的是鲜明强烈的主体意识主导下进行的审美选择。明谢肇淛《五杂俎》批评“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事……取其省而不费目力，若写生等画，不得不精工也”。清黄钺《二十四画品》谓“意趣高妙，纵其性灵”。二家对主体意识的态度虽然不同，但都认识到它对作品意趣的决定作用。文论家谈意趣的另一种类型，则较偏重于主体的审美取向和作品的审美品格。苏轼《答李方叔书》云：“惠示古赋、近诗，词气卓越，意趣不凡，甚可喜也。”明李开先《塞上曲后序》云：“客有读中麓子《塞上曲》者，以序所称引乃五言律诗，非七言绝句，与所作漫不相类。中麓率然应之曰：诗在意趣声调，不在字句多寡也。”各家从不同角度揭示了意趣同语言文字等艺术形式诸要素的关系，但实质上还是来自作家对艺术与生活的认识和体味。也有人从兴象、枯调、风韵着眼论述意趣。明胡应麟《诗薮》续编卷二：“初唐词藻丰饶，而气象宏远。中唐格调流宛，而意趣悠长。”清朱庭珍《筱园诗话》卷一：“诗之妙谛，在不即不离，若远若近，似乎可解不可解之间。即严沧浪所谓‘镜中之花，水中之月，但可神会，但以迹求’。司空表圣所谓‘超以象外，得其环中’是也。盖兴象玲珑，意趣活泼，寄托深远，风韵冷然，故能高踞题颠，不落蹊径，超超玄著，耿耿元精，独探真际于个中，遥流清音于弦外，空诸所有，妙合天髓。”意趣之流宛、活泼虽然体现于格调、兴象、风韵，但起决定作用的还是在创作主体的思想情感的主导下所作的富有个性特征的审美选择。所以有的理论家谈意趣，特别强词审美独创性。如宋张炎《词源•意趣》云：“词以意趣为主，不要蹈袭前人语意。”接着他列举了苏轼《水调歌头》（明月几时有）；《洞仙歌》（冰肌玉骨）；王安石《桂枝香》（登临送目）；姜夔赋梅的两首名作《暗香》、《疏影》。最后评曰：“此数词皆清空中有意趣。”但上列诸作抒写的主体情怀，创造的艺术境界，内涵的审美义蕴，具体的美感特征，各不相同，并非都是兴象玲珑、超以象外。主体情意的复杂性，审美客体的多样性，艺术方法的丰富性决定了人们讨论“意趣”的多种视角。
――摘自《中国诗学大辞典》

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68、理趣
古代诗学概念。“理趣”原指一般的道理旨趣。但经文学家的运用与引申，于是逐渐衍化为诗文批评的一个重要概念。理，义理、哲理、道理；趣，情趣、风趣、趣味。诗有理趣，是指诗人在诗里讲述道理，发表议论，应该同时使作品充满诗意情趣，富有艺术感染力。有理趣的诗，不同于抽象地说理布道，而是寓道理于情趣之中，熔理和趣为一炉。诗有议论、言理的功能，自《诗经》以来，诗苑中不乏这类作品，东晋玄言诗是突出的一个阶段，“江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈；袁孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄，所以景纯《仙篇》，挺拔而为俊矣”（《文心雕龙•明诗》）。然而玄言诗除少数较佳的作品外，大都以抽象的语言谈道说理，诗意匮乏。宋诗于唐诗注重风情兴象之外，突出了诗歌议论化倾向，而议论化与宋代理学相结合，则产生了相当数量的性理诗。这类作品以高谈心性之义为主，往往漠视诗歌的艺术性，被人讥为“语录讲义之押韵者”（刘克庄《吴恕斋诗存稿跋》）。严羽对宋诗议论叙理也持贬词，说是“诗有别趣，非关理也”（《沧浪诗活•诗辨》）。但是人们基本倾向于诗可以言理，而又要求言理得趣。因为理语与理趣有别。理语属抽象思维，而理趣则合乎诗歌的形象思维。故清潘德舆《养一斋诗话》云：“理语不必入诗中，诗境不可出理外。”强调以理趣取代枯燥乏味的理语。理趣说正是主要从总结宋诗经验中得来的。刘克庄称赞诗人“深于理学”，作诗“皆关系伦纪教化”，同时又有“高风远韵”，诗体“清拔骏壮”（同上）。这实际上也是对诗有理趣的肯定。沈德潜说：“议论须带情韵以行。”“杜诗‘江山如有待，花柳自无私’，‘水深鱼极乐，林茂鸟知归’，‘水流心不竞，云在意俱迟’，俱入理趣。邵子则云：‘一阳初动处，万物未生时。’以理语成诗矣。王右丞诗不用禅语，时得禅理。”（《说诗晬语》）他举的这些例子说明，通过对具体景色、物候和形象的描摹，寓理于物象之中，泯没议论痕迹，是叙理得趣的有效方法。与理趣相对立是理障。胡应麟《诗薮》：“禅家戒事理二漳，余戏谓宋人诗，病政坐此。……程、邵好谈理而为理缚，理障也。”（内编卷二）理障指写诗纯粹叙说道理，缺乏生动的风致情韵，有理无趣。理趣说既肯定了诗可以言理，又纠正了言理而无诗味的弊失，使诗的哲理性和兴味兼济谐合，相得益彰。
――摘自《中国诗学大辞典》

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69、 理趣与理障
古代诗论中特有的一对矛盾对立的审美概念。“理趣”是创作主体以审美方式把握道理而创造的一种特殊艺术境界或审美感受。如宋袁燮《絜斋集•题魏丞相书》云：“志之所之，诗亦至焉，……不烦雕琢，理趣深长，……故东坡公言，渊明不为诗，写其胸中之妙耳！”“理障”则相反，违背诗歌艺术思维的规律，写诗时直接使用“名言”（指抽象概念等理性形式）来大发议论，无从引发读者的审美感应和心灵共鸣，结果是得其“理”遗其“趣”，与艺术的审美创造规律背道而驰。如明胡应麟《诗薮》内编卷二：“禅家戒事、理二障。苏、黄好用事而为事使，事障也；程、邵好谈理而为理缚，理障也。”清袁枚《续诗品•斋心》也云：“诗如鼓琴，声声见心。……禅机非佛，理障非儒。心之孔嘉，其言蔼如。”“理”原是中国古代哲学范畴，蕴义繁多，甚至可与宇宙本论之“道”、“体”同义，举凡自然或社会万事万物存在的本质和依据，变化发展的规律及其具体形态的结构、秩序等，都可以名之为“理”。因此，“理”常与事物具体之“象”对举，“理”为“体”而“象”为“用”，“理”为微而“象”为显，用以概括宇宙人生的本质与现象的关系。宋代理学家就此提出“体用一源，显微无间”的命题。朱熹《答何叔京》云：“显微无间者，自象而观，则象为显，理为微，而象中有理，是无间也。”推之于艺术创作，人的审美把握就不可能取微弃显，或反之取象弃理，而应是辩证统一的关系。“理趣”与“理障”就是从正、反两个方面概括了审美方式把握玄微之理时主体的特定感受和应遵循的规律。在中国古代杂文学观念的支配下，“理”不仅是文学的内容，而且可以在诗中议论。关键不在于是否诗中有“理”，而在于如何艺术地表现“理”。遵循诗歌的审美规律，通过具体生动的艺术形象来描绘，涉理成趣，生机活泼，无所不可，给读者以美的享受和睿智启迪，此为“理趣”。相反，空洞说理，教条僵化，枯燥乏味，毫无生趣可言，此为“理障”。“理趣”是主体以审美方式把握“理”而创造的一种特殊审美境界，其基本特征是，不离言、象而又超越言、象，使人于浑然朦胧中悠然默会宇宙奥妙和人性真谛，从而在艺术“玩索”中获得美的享受。审美主体的“理趣”玩索，带有一定的超越世俗功利的特征，“理趣”的最高境界是超越自我，跨跃时空，闲观静悟，以物待物，而体验到汪洋淡泊的萧散闲远之美。陶渊明《饮酒》（其二）：“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有真意，欲辩已忘言。”正是诗中“理趣”艺术的典范。反之，“理障”则多在诗中直接说教，如宋代理学家的诗，多数是在诗中大发议论，犹如高头讲章，令人昏昏欲睡。这就招致了严羽《沧浪诗话》针锋相对的批判，并进一步提出“不涉理路，不落言筌”的诗歌理论与之抗争。后来明李梦阳《缶音序》也说：“宋人主理，作理语。诗何尝无理！若专作理语，何不作文而为诗耶？”总之，“理趣”与“理障”，一正一反，多层次多视角地丰富了中国古代诗论的艺术辩证法。
――摘自《中国诗学大辞典》

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70、 情趣
与诗学有关的美学概念。其意义主要有四：其一是指人的志趣、志向、爱好、追求，其中包括个人的审美取向。《后汉书，刘陶传》：“所与交友，必也同志。好尚或殊，富贵不求合，情趣苟同，贫贱不易意。”这里的“情趣”主要是指平生志向，生活追求。《南齐书•孔稚珪传》：“风韵清疏，好文咏，饮酒七八斗。与外兄张融情趣相得。……不乐世务，居宅盛营山水，凭机独酌，旁无杂事，门庭之内，草莱不剪，中有蛙鸣。或问之日：‘欲为陈蕃乎？’稚珪笑曰：‘我以此当两部鼓吹，何必期效仲举？’”孔稚珪的情趣，不仅是一般意义上的志向，更突出他对社会政治（世务）的超越和追求审美人生的鲜明倾向。其二，主要指作家在作品中所要表达的思想情感和审美取向，如刘勰《文心雕龙•章句》：“搜句忌于颠倒，载章贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。”其三，则是指艺术作品产生的某种动人的力量，使人得到的特定审美感受。南朝姚最《续画品录•沈粲》：“专工绮罗屏障，所图有情趣。”“情趣”则是艺术作品的审美属性。其四，情趣还可以专指构成艺术作品的情感要素产生的动人力量、审美意味。清史震林《华阳散稿》：“诗人之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。”“情有情趣”，指因情而得的一般的生活体验。王昌龄《山行入泾州》：“所嗟异风俗，已自少情趣。”总之，情趣虽然同志向相关，但理性色彩较淡，主要是指带有强烈感情色彩的人生体验，审美体验。
――摘自《中国诗学大辞典》

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71、奇趣
与诗学有关的美学概念。主要是指文艺作品中创造的奇句异境所给予人的新颖独到而异乎寻常的审美感觉。语见宋惠洪《冷斋夜话》卷五：“柳子厚诗曰：‘渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘然楚竹。烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。’东坡云，‘诗以奇趣为宗，反常合道为趣，熟味此诗有奇趣。然其尾两句，虽不必亦可。’”同书卷一亦云：“东坡尝曰：渊明诗初看若散缓，熟看有奇句。”（《诗人玉屑》卷一○引文作“奇趣”）。有奇趣的作品，其取象、造境，物化方法的运用，审美视角的选择，往往出人意外而又合乎情理。所以古人论奇趣，有的偏于主观审美的体验，有的着重于艺术创作规律。惠洪为宋代著名诗僧、诗论家，为苏轼、黄庭坚等人的方外契友。苏轼论诗重“奇趣”，对后人影响甚大，明袁宏道的有关论述，就受其影响。清吴乔在《围炉诗话》卷一中，则进一步阐发了苏轼关于“奇趣”的命题。他说：“子瞻云：‘诗以奇趣为宗，反常合道为趣’此语最善。无奇趣何以为诗？反常而不合道是谓乱谈；不反常而合道，则文章也。山谷云：‘双鬟女娣如桃李，早年归我第二雏。’乱谈也。尧夫《三皇》等吟，文章也。”其实“道”之为义并不是如此狭窄，艺术创作“合道”也主要不是要求合乎“义理”之类的思想规范。明张岱对奇趣的论述，则更合乎审美规律。其《琅嬛文集•与包严介》云：“‘诗中有画，画中有诗’，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙……王摩诘《山路》诗‘蓝田白石出，玉山红叶稀’，尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画？又《香积寺》诗‘泉声咽危石，日色冷苍松’，泉声、危石、日色、苍松，皆可描摹；而‘咽’字，‘冷’字，则决难画出……画如小李将军，楼台殿阁，界画写摹，细入毫发，自不若元人之画，点染依稀，烟云灭没，反得奇趣。由此观之，有诗之画，未免板实，而腹中丘壑，反不若匠心训手之不可及也。”奇趣不在刻画描摹，而在匠心训手，独抒情怀，给人留广阔的想象空间，但也要合乎自然之理。清何绍基也注意到了这一带有普遍意义的艺术规律。他说：“诗贵有奇趣，却不是说怪话，正须得至理，理到至处，发以仄径，乃成奇趣。”（《东洲草堂文钞•与汪菊生论诗》）可见，奇趣离不开艺术上的独特创造。
――摘自《中国诗学大辞典》

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72、风
古代诗学概念。其含义既可指诗歌的一体，又兼指诗歌干预政教的社会功能。语见《周礼•春官•大师》：“大师……教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”而西汉时的《毛诗序》则改“六诗”为“六义”，云：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。……以一国之事，系一人之本，谓之风。”这是说，“风”原是产生于周朝各诸侯国的地方诗歌，但汉儒加以发挥，从《诗》的风诗中又演绎出以下有关文学政教功能的两个重要含义：一是风化之风，居高临下，说明统治者重视并运用诗歌来教化臣民；一是风刺之风，重点是讲变风变雅那“下以风刺上”的社会功能。《毛诗序》又进一步分析了诗歌作品所赖以发生的社会基础和历史原因，涉及到文学与现实生活的关系，认为诗人必须具有清醒而敏锐的现实眼光，努力反映生活。另外，还提出了“主文谲谏”的写作规范，说的是与诗歌创作的某种艺术风格有关的问题。郑玄解释说：“风化、风刺，皆谓譬喻不斥言也。主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违，不直谏。”后来唐代孔颖达《毛诗五义》据此发挥说：“其作诗也，本心主意，使合于宫商相应之文，播之于乐。而依违谲谏，不直言君之过失，故言之者无罪，人君不怒其作主而罪戮之；闻之者足以自戒，人君自知其过而悔之。”这就是要求诗人在以诗规讽统治者时，必须通过委婉曲折的方式，而不要过于切直刻露，以维护统治者的尊严。总之，“主文谲谏”作为诗歌的“风刺”艺术方式，实际是汉儒“温柔敦厚”（见《礼记•经解》传统诗教的另一说法，皆为同一经学时代的理论产品。后人从“风”中，又析出“风化”、“风教”、“风刺”、“风谏”、“风谕”诸名目。其所谓“风”，就已包括了目的、功能、方式和体制四层内涵，从而构成了传统儒家诗论的重要范畴，源远流长，影响有好的一面，如白居易提倡风谕诗，发扬古代现实主义的优良传统，有力地促进了古代诗歌的健康发展。但后儒有食古不化者，则又片面以“风”的政教代替了艺术创造，因而又产生了不良的影响。参见“风谕”条。
――摘自《中国诗学大辞典》

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73、 风神
古代诗学概念。与“才藻”相对而言，指艺术作品中具有的精神风采。原是六朝品鉴人物的用词，《世说新语》及刘孝标注中多见，如《德行》注引《文章志》“风神秀彻”，《赏誉》称王弥“风神清令”，《赏誉》注引《续晋阳秋》谓“弘雅有气，风神词畅”，《任诞》注引《中兴书》“风神魁梧”，大抵指人的潇洒风度。进入文艺批评领域，唐代韩愈《酬裴十六功曹巡府驿中见寄》：“遗我行旅诗，轩轩有风神。”宋代姜夔就书法之“风神”论曰：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须泽润，七须背向得宜，八须时出新意。”（《续书谱•风神》）他说明的方面颇为杂乱，但却表明了“风神”概念内涵和外延的扩大。而明胡应麟诗论中的运用，则含义较为明确，是指艺术作品内蕴的风采、气质，《唐音癸签》：“唐初七言古以才藻胜，盛唐以风神胜，李杜以气概胜，而才藻风神称之，又加以变化灵异，故遂为大家。”《诗薮》：“盛唐王、岑、孟、李，永之以风神，畅之以才气，和之以真澹，错之以清新。”他对诗歌作了理论性分析：“体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也，必水澄镜朗而花月宛然。”王骥德《曲律》所论虽较虚涵，但基本指向与胡应麟是一致的：“妙处正不在声调之中，而在字句之外；又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽，摹观则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人，此所谓风神。”清姚莹《论诗绝句》：“俊逸何郎妙绝伦，最雄俊处最风神。”也是指文字形迹之外呈现的风采、精神。
――摘自《中国诗学大辞典》

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74、风力
与诗学有关的文论概念。意与“风骨”相近。语见刘勰《文心雕龙•风骨》篇：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”“风力”指诗文作品的情思表达得鲜明爽朗，具有力度，给人以富于生气之感。司马相如作《大人赋》，赋游仙之事，汉武帝读后飘飘有凌云之气。刘勰认为这是由于《大人赋》风貌较为清明爽朗，有飞动之致，故有强大的感染力。同书《封禅》批评三国魏邯郸淳《受命述》“风末力寡”，“不能奋飞”，指其不能给人以活跃健举、气扬采飞之感。又南朝齐裴子野《雕虫论》：“曹、刘伟其风力。”指汉末建安诗人曹植、刘桢的作品明朗有力。钟嵘《诗品》多次使用“风力”一语。《诗品序》：“干之以风力，润之以丹采。”认为诗歌的情感表现须骏爽有力，在此基础上再以美丽的词藻加以润饰，方为理想之作。《诗品序》又批评东晋诗作“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”。意谓当时诗歌充斥《老》《庄》玄语，辞意夷泰，没有建安诗歌那种慷慨动人的情感力量。《诗品》评陶渊明诗云，“又协左思风力。”谓陶诗中有一部分亦慷慨多气，犹如左思。左思《咏史》等抒发下层文士对于门阀世族的不满，情感强烈，表现爽朗，风格接近建安。南朝人对于建安风力的认识和概括，对后世诗歌创作和批评具有深远影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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74、风力
与诗学有关的文论概念。意与“风骨”相近。语见刘勰《文心雕龙•风骨》篇：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”“风力”指诗文作品的情思表达得鲜明爽朗，具有力度，给人以富于生气之感。司马相如作《大人赋》，赋游仙之事，汉武帝读后飘飘有凌云之气。刘勰认为这是由于《大人赋》风貌较为清明爽朗，有飞动之致，故有强大的感染力。同书《封禅》批评三国魏邯郸淳《受命述》“风末力寡”，“不能奋飞”，指其不能给人以活跃健举、气扬采飞之感。又南朝齐裴子野《雕虫论》：“曹、刘伟其风力。”指汉末建安诗人曹植、刘桢的作品明朗有力。钟嵘《诗品》多次使用“风力”一语。《诗品序》：“干之以风力，润之以丹采。”认为诗歌的情感表现须骏爽有力，在此基础上再以美丽的词藻加以润饰，方为理想之作。《诗品序》又批评东晋诗作“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”。意谓当时诗歌充斥《老》《庄》玄语，辞意夷泰，没有建安诗歌那种慷慨动人的情感力量。《诗品》评陶渊明诗云，“又协左思风力。”谓陶诗中有一部分亦慷慨多气，犹如左思。左思《咏史》等抒发下层文士对于门阀世族的不满，情感强烈，表现爽朗，风格接近建安。南朝人对于建安风力的认识和概括，对后世诗歌创作和批评具有深远影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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75、 风化
与诗学有关的文论概念。即以文艺教化天下之意，也称“风教”，是儒家诗论中关于文艺功用的重要观点。出自（毛诗序）：“上以风化下，下以风刺上。”对文艺作品的社会教化作用，儒家历来有较充分的认识。孔子就曾说，学诗“迩之事父，远之事君”（《论语•阳货》），就是因为由诗可接受熏染，从而达到改造人的思想情感的社会作用。他们认识到诗乐本乎人心而发，以之来感动人、教化人是最好的途径。《孟子•尽心上》称：“仁言不如仁声之入人深也。”《荀子•乐记》：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”《礼记•乐记》：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教也。”《毛诗序》将这类意见系统化了。它指出诗是“情动中而形于言”的产物，因为诉诸情感，所以“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，以此为前提，统治者用诗来“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。所以它解释各地民谣之“风”为”风也，教也，风以动之，教以化之”。这是从其功能方面立论的。此风化、风教思想贯串了整个中国文艺思想的发展历程，不仅成为许多诗学批评的理论准则，且影响到某些创作的实践。刘勰《文心雕龙•乐府》讲诗乐“情感七始，化动八方”；司马迁《史记•乐书》：”乐所以内辅正心而外异贵贱也，上以事宗庙，下以变化黎庶也。”孔颖达《毛诗证义》：“诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。但所言者，直是诸侯之政，行风化于一国。”柳冕讲“文章本于教化”（《与徐结事论文书》）；李觏讲“文之于化人也深”（《上宋舍人书》）等等，均是其流裔。传统儒家重视“风化”的社会功能，当然有其合理的一面。但是，在封建社会中却逐渐实现其向正统道德规范的转化，片面强调统治者教以化之的政治意义，这样机械理解，过分狭窄，又不利于后世诗歌的健康发展。
――摘自《中国诗学大辞典》