诗学概念

戴望天

57、味
古代诗学概念。较早见于六朝刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》。如《文心雕龙•宗经》篇云：“辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，馀味日新。”又《辨骚》篇品评屈原《离骚》云：“扬雄讽味，亦言体同《诗》《雅》。”上述二“味”，一作名词用，一作动词用，但是都含有审美意义。又如《明诗》篇：“张衡怨篇，清典可味。”《情采》篇：“繁采寡情，味之必厌。”《物色》篇“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”。所用之“味”，则是纯粹的审美概念。在此之前，“味”原指物质的气味，及其刺激人引起生理反应的味觉。在先秦时，《老子》六十三章已有“味无味”之说，前一“味”指人对宇宙万物及其本体进行把握的活动、行为。后面的“无味”之”味”，则是指生理快感。后来随着文明进步，人们由此而逐渐超越生理快感，而引申指审美感受。如《左传•昭公二十年》载晏婴论“和与同异”时说：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出人、周疏，以相济也。”可见“味”的审美意义日渐增加。到了汉代，如《史记•张释之冯唐列传》：“太史公曰：张季之言长者，守法不阿意；冯公之论将率，有味哉，有味哉！”虽然司马迁所说的“味”还不是指艺术的审美愉悦，但已经是指主观体验到的一种审美快感了。发展到魏晋南北朝，随着人们审美意识的自觉，“味”的内涵也迅速向审美属性、审美活动方面展开。嵇康直接以“味”喻乐，其《声无哀乐论》云，“五味万殊，而大同乎美；曲变虽众，亦大同于和。”他把“味”用于文艺美学，他在这里运用类比思维，着重从主体方面探索文艺的审美规律，从而突出和强化了“味”的艺术审美意蕴。稍后的陆机在《文赋》中也以“太羹之遗味”论文学作品。其弟陆云《与兄平原书》云：“兄前表甚有深情远旨可耽味。”很明显，“味”已是指文学鉴赏和评论中的纯粹审美感受。刘勰继承前人之说，在《文心雕龙》中广泛运用“味”的审美概念，也是水到渠成之事。不过，“味”作为一个审美范畴的真正确立，应该归功于钟嵘《诗品》。因为刘勰是在传统的杂文学观念基础上来论“味”的，所以其“味”范围较宽泛，具有多义性和不确定性。而钟嵘则不同，其《诗品》以纯文学观点论诗。他打破了儒家传统“诗教”中美刺讽谕的历史化、政治化模式，从纯粹的艺术审美的视角来观照作品。他说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物最为详切者耶！”其评张协诗则云：“词采青葱，音韵铿锵，使人味之，娓娓不倦。”其所称“味”，一指当时流行的五言诗的审美特质和它给予人的隽永精微的审美感受；二指将五言诗作为审美样式而进行的审美活动。他以具体文学现象，说明诗“味”同诗歌政治教化作用并无直接关联，诗“味”同玄学思辨、名言之理性质不同，诗之有“味”，来自指事造形、穷情写物，须“干之以风力，润之以丹采”，即来自纯粹的审美把握。据此可以说，钟嵘“滋味”说的提出，在中国古代文论发展史上是“味”作为审美范畴正式确立的历史标志。发展到唐宋以后，“味”作为审美概念已广泛运用，其艺术的审美内涵又作了进一步的开拓。皎然把“味”与“取境”相联系，《诗式•辨体一十九字》云：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高，……其一十九字，括文章德体风味尽矣。”皎然论诗“味”，已注意到从整体上把握不同境界的审美特征，而且进一步注意审美活动中起主导作用的艺术要素如“风韵”、“体格”等的不同作用。而司空图则深入一层，提出了“味外之旨”的美学命题，见其《与李生论诗书》。论诗而求“味外之旨”，在中国古代审美意识发展史上，完成了对文艺创作中的主体要素——情、兴，客体要素——事物形象，载体要素——声律词采的审美超越。诗人完全以审美方式去把握自我、把握世界，进行完美的艺术创造。参见“韵味”条。
――摘自《中国诗学大辞典》

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58、韵味
古代诗学概念。一般指自然含蓄，天机活泼，超越言象之外，令人悠然神会而馀味无穷的独特审美境界。诗论中的“韵味”说，创始于唐司空图，其《与李生论诗书》云：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳!……倘以全美为工，即知味外之旨矣。”“韵味”一词，是由“韵”与“味”两个各自独立而又彼此关联的词组成的新概念。“味”之审美义蕴，详参“味”条。而“韵”原指和谐的声音，所谓“同声相应谓之韵”。后来，人们引申指文学作品中语言文字之美。陆机《文赋》“采千载之遗韵”，其“韵”即指美的文章。魏晋之后，“韵”又多用来品评人物的言谈举止与精神风度的统一，如《世说新语•任诞》：“阮浑长成，风气韵度似父。”“韵”兼指形、神而言。南齐谢赫《古画品录》首次提绘画六法，以“气韵生动”之法居首。其“气韵”不仅指画作的色彩线条、结构布局的形式完美，更主要指作品所反映的风神气度的神采飞扬，让读者从整体上感到画面中包蕴着客观事物的活泼生机。几乎同时，文人用“韵”或“气韵”来评论文学。如沈约《宋书•谢灵运传论》称“潘（岳）陆（机）特秀，律异班贾，体变曹王，缛旨星稠，繁文绮合，缀平台之逸响，采南皮之高韵。”萧子显《南齐书•文学传论》称颂文章“放言落纸，气韵天成”。《文心雕龙•体性》称“安仁轻敏，故锋发而韵流”等等。“韵”作为一个审美概念在齐梁时就有较确切的具体内涵，唐宋以后仍旧沿用，如皎然《诗式》谓诗歌“风韵朗畅曰高”类。但是只有发展到司空图，“韵”与“味”并举成文，明确提出了“韵味”说。所称“韵味”，主要表现两个方面：一是须有生动、空灵的审美意象；一是具备含蕴无限、馀味无穷的“全美”或称“醇美”——即本体之美的审美品格。其《诗品》“大用外腓、真体内充”，是宇宙万物的生化存在的规律和“全美”的根据；“超以象外，得其环中”是审美把握的永恒法则；“韵外之致”、“味外之旨”，则是“醇美”之作的审美属性和诉之于人的美感特征。在司空图的诗歌美学理论体系中，“韵味”说并非专论王、孟山水诗派，而是其诗歌哲学的有机组成部分。发展到宋代，范温《清溪诗眼》又发展了司空图之说，见载于今人郭绍史辑《宋诗话辑佚》。其意谓：“韵”是作家作品的特殊审美品格，“味”则是创作主体特定的审美体验，因“韵”而得的特殊美感就是“韵味”。范温以为“韵”生于“尽美”、“有馀”，“味”在于“深远无穷”，而赏韵玩味的特殊审美规律则是“超然神会，冥然吻合”。范温之后，“韵味”概念运用日广，如清姚鼐《与王铁夫书》：“先生之诗，而咀诵之馀，别有韵味，由于自得。”黄子云《野鸿诗的》，“绝句字无多，意纵佳，而读之易索，当从《三百篇》化出，便有韵味。”所论“韵味”义蕴并未超越前贤。而明袁宏道所论“韵致”，则于“韵味”颇有新意，其《叙呙氏家绳集》强调“韵致”是“风临水而漪生，日薄山而岚出”，《寿存斋张公七十序》则称颂稚子叫跳反掷、醉汉嬉笑怒骂，皆出于自然无心，此所以有“韵致”。其称自然韵致，正是自然人格的审美形态，是对世俗和传统礼教规范的背离和解脱。
――摘自《中国诗学大辞典》

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59、滋味
古代诗学概念。语见《文心雕龙•声律》篇：“吟咏滋味，流于声律。”又钟嵘《诗品序》云，“夫四言文约意广，取效《风》《骚》，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”这是具有艺术审美意义的“滋味”说的开端。其实，“滋味”一词，早已有之，原指美味食品给人的味觉体验。如《管子•戒》云：“滋味、动静，生之养也；好恶、喜怒、哀乐，生之变也；聪明当物，生之德也。是故圣人齐滋味而时动静，御正六气之变，禁止声色之淫。”其所称“齐滋味”，强调不要因过分追求口腹的滋味快感而流于”淫”。后来汉代《韩诗外传》首开以“滋味”说诗之端，卷五云：“圣人养一性而御六气，持一命而节滋味，奄治天下，不遗其小，存其精神，以补其中，谓之志。《诗》曰，‘不竟不絿，不刚不柔。’言得中也。”作者虽然把“节滋味”与诗人之“志”相联系，但还不真正具有审美愉悦的意义。以人对滋昧的生理体验，来比拟人对文艺作品的审美体验，是从六朝开始，所以刘勰、钟嵘称引以论诗。其中钟嵘的“滋味”说理论影响更大。他从美感作用和审美价值方面来讨论五言诗的“滋味”，认为五言诗的艺术价值高于四言，因为它在创作中充分运用了审美规律。他不再把五言诗当作纯粹的政治教化工具，而是以“指事造形，穷情写物”作为诗歌创作的直接目的。提倡“滋味”，首先就要求诗人自己必须全身心地沉浸于审美愉悦之中，创作出动人的作品，给读者以美的享受。后世诗论家受六朝“滋味”说的影响很大，如唐窦蒙《语例字格》云：“百般滋味曰妙。”清贺贻孙《诗筏》云：“李、杜诗，韩、苏文，……反复朗诵至数十百过，口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈长。”在唐宋以后，人们心目中的“滋味”，是仅次于“神妙”的高品高境。这说明“滋味”已具备了作为普遍适用的审美概念的理论品格。后来文论家又加以引申扩充，不仅用以论诗，而且在书法、绘画、戏曲和小说理论中获得了广泛的运用，于此可见其影响之大。如明项穆《书法雅言》论“书有老少”云：“所谓少者，气体充和，标格雅秀，百般滋味、千种风流是也。”徐渭《题昆仑奴杂剧后》云：“点铁成金者，越俗越难，越淡薄，越滋味。”五湖老人《忠义水浒全传序》云：“甚者《浪史》诸书，人函户缄，滋读而味说之为愉快。”“滋味”说在艺术各领域的广泛运用，或指一定的审美特性，或指作品的美感力量，或指审美的心理体验，其理论蕴含不出此三义。
――摘自《中国诗学大辞典》

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60、至味
古代诗学概念。指诗歌中某种最高的审美境界。“味”原是一种人的生理味觉。《吕氏春秋•本味》早有“说汤以至味”的故事。把“至味”引入文论领域，始于唐柳宗元《读韩愈所著毛颖传后题》：“大羹玄酒，体节之荐，味之至者。”但由于柳氏此文，意在提倡“奇味”，所以没有直接就“至味”的审美内涵展开论述。大力提倡“至味”以论文艺的是苏轼，其《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。”又《书黄子思集后》云：“独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。”他正面讨论“至味”的理论意蕴，认为是艺术美的一种最高境界，其特点是在高雅简古、浑然天成的艺术形式中，涵蕴着深邃无限、难以穷尽的审美趣味。他又在《评韩柳诗》中说“外枯而中膏，似淡而实美”，在《和陶诗序》中说“质而实绮，癯而实腴”，都可以作为其“至味”概念的具体说明。“至味”涵盖了纤秾绮丽、咸酸众好，而又超越了咸酸众好和纤秾绮丽；兼备法度、技巧、言象、形式，而又超越了法度、技巧、言象、形式。创作者既需要“阅世”、“观身”，投身生活激流中去体验，但在具体创作时又是以虚静的审美方式去“阅”、去“观”。如此方能臻达“至味”的艺术高境。此后人们纷纷以“至味”论诗谈艺，如明宋濂《答章秀才论诗书》评陶渊明诗云：“高信远韵，殆犹大羹充铏，不假盐醯，而至味自存者也。”于此可见其影响。参见“滋味”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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61、至味无味
古代诗学概念。指艺术美的本体，或作品最高审美境界的终极本原，也指“道”的自然而完美的体现。宋代以后，受苏轼“至味”说的影响，南宋魏了翁在《题跋》中明确地提出：“无味之味，至味也。”明宋濂《答章秀才论诗书》也说，陶沫明的诗歌高情远韵，“不假盐醯，而至味自存者也”。他们认为“无味之味”，是“味”的本原、极致，它超越了人们感官所能感知的“味”，而达到了“滋味”的本体，也即与无形无声、无痕无迹的大“道”相通。这一美学思想，渊源于古代道家哲学。《老子》第三十五章云：“道之出口，淡乎其无味。”道家认为，作为宇宙本体的至高无上的“道”，是没有任何可以诉诸人的感官的具体属性的。李白诗有“独游沧江上，终日淡无味”之句，所称“无味”就是“道”。唐司空图认为，美的本原是道，道是超乎言象之外的。所以他论诗求“味外之旨”，要求诗人创作，必须高瞻远瞩，“超以象外”，方能“得其环中”，直契审美最高境界的本体。这些意见，间接或直接影响了苏轼以后出现的“至味无味”说的形成和发展。参见“至味”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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62、意味
古代诗学概念。宋张戒《岁寒堂诗话》：“大抵句子若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？阮嗣宗诗，专以意胜；陶渊明诗，专以味胜。”可见，既有“意”，又有“味”，才能称有“意味”。“意”之于“味”，犹盐之于水，分则两离，合则化一，而味在盐外。“意味”不是淡泊之味，而是有意之味。张戒又说陶、阮等人诗：“其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧。”可见“意味”大致指的是情味或意趣。宋代理学盛行，诗歌创作主乎意理，所以张戒论诗以言志为本。但张戒反对作诗过分注重意理，他说，“子蟾以议论为诗，谷直又专以补缀奇字，学者末得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”张戒以“意味”论诗，是有所针对的。诗须有“味”，须将抽象之“意”化为可感之“味”。单有抽象之“意”，并非是诗。以“意味”论诗，可补宋诗乏“味”之短，故宋人说诗多品之以“味”。如魏泰说：“凡为诗，当使挹之而源不穷，咀之而味愈长。至如永叔之诗，才气敏迈，句亦清健，但恨其少馀味尔。”（《临汉隐居诗话》）姜夔说：诗当“句中有馀味，篇中有馀意”（《白百诗说》）。示人学诗的门径，比司空图的“味外之旨”更易掌握。诗要写得有“意味”，胸中应有新意。蹈袭窠臼，拾人牙惠，人人生厌。有新意，还须巧妙构思，将新意浑化，才耐人寻味。此外，“意味”的咀嚼，需要读者有一定的修养学识。黄庭坚说：“子美诗妙处，乃在无意于文。夫无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，深之以《离骚》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闯然人其门邪？”（《大雅堂记》）。
――摘自《中国诗学大辞典》

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63、情味
古代诗学概念。情味相当于情趣。《人物志•九征》；“见乎声色，发乎情味。”诗要写得有情味，先得有“情”在心中。“情动于中而形于言”（《毛诗序》），精思摇荡，才能形诸舞咏。陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”由于“情”的摇荡，才有“绮靡”的变化。先有“情”，然后才能谈“味”。“情”与“理”两者相对，情多变，理求正，而“味”则得之于变。“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。（《诗品序》）。可见，求理过深，则难以有味。诗有情味，是指诗中抒发的情思要经得住咀嚼，要有隽永之回味。情味，并不取决于“情”的浓淡。浓而滞，则无味；淡而化，却有味。由此，浓淡不可一概看待。但是，诗中有情，也并不决定诗中就有情味，抒情若直泻而下，让人一览无馀，就无味可言。情思若是枯涩直硬，则味同嚼蜡。所以，要做到诗有情味，抒情必须含蓄曲折，给人留下咀嚼的馀地。如贺知章《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”诗人对此所感，是喜是悲，是乐是愁，全不道破，而让读者根据自己经验去体会去咀嚼，情味故在其中。情味，须自然而然，不能做作仿效。张戒说：“诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。”（《岁寒堂诗话》）“一时情味”，或淡或浓，或如喷泉，或如流溪。预设法式，则如鼎中之醋盐多少已定，以此调羹，岂有味道可言？
――摘自《中国诗学大辞典》

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64、辨味
古代诗学概念。语见晚唐司空图《与李生论诗书》：“文之难，而诗尤难，古今之喻多矣。愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醢，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、渊雅，皆在其中矣。……近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。……倘复以全美为工，则知味外之旨矣。”其《诗品》则是“辨味”言诗的典范。但论渊源，它是随着古代“味”的审美范畴的逐步确立而演变和发展的，从人类的生理功能，衍化为广义的辨别学说异同或文章优劣的方式，再进一步发展成为审美鉴赏的特殊方式。如晋葛洪虽然没有明言“辨味”，但却实发“辨味”之旨。其《抱朴子•尚博》云：“百家之言，……偏嗜酸咸者莫能识其味，用思有限者不能得其神也。……若夫驰骤于诗论之中，周旋于传记之间，而以常情览巨异，以褊量测无涯，以至粗求至精，以甚浅揣甚深，虽始自髫龀，讫于振素，犹不得也。”其所辨之“味”，一指百家之言的学术旨趣；一指文学作品的审美特征及其所引发的审美感受。他要求读者体味不同风格的文学作品的审美意蕴，而不为主观偏见或嗜好所囿。他虽没有明确提出辨别“味外之旨”的概念或味在酸咸之外的美学命题，但要义已孕育其中，给后人以有益的启迪。因此，司空图的“辨味”说，是在师承和借鉴前人成就的基础上发展创造而成，其理论包含了以下两个层次：一是辨别“雄浑”、“冲淡”、“纤秾”等不同艺术风格和不同境界；一是超越一切审美境界，而得其“味外之旨”或“韵外之致”。所称“超以象外，得其环中”，“俱似大道，妙契同尘”（《诗品》），则属于超越言、象之“味”而直契美之本原。至此，“辨味”作为诗人或艺术家的独特审美把握方式的专用概念，便已完全确立，其理论影响是广泛而深远的。在文论家中，有一派继承其说，着重辨析作品中不同审美境界的审美意蕴，如顾翰《补诗品》、曾纪泽《演司空表圣诸品二十四首》、马荣祖《文颂》、许奉恩《文品》、魏谦升《二十四赋品》、郭麐《词品》、杨夔生《续词品》等。至于袁枚《续诗品》和江顺诒《补词品》，则侧重写作方法，于此派中别立一帜。另一派则继承其直探美之本体的审美体悟，着力阐发其“味外之旨”，如苏轼《游白鹤观诗序》云：“司空表圣自论其诗得味外味。‘棋声花院静，幡影石幢高’之句为尤善。余尝独游五老峰白鹤观，松阴满地，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工。”苏轼《书黄子思诗集后》，又反复阐发了“美在咸酸之外”的审美意趣。这就扩大了司空图的影响，深化了“辨味”说的理论意蕴。元胡祗遹《优伶赵文益诗序》，更以之辨戏曲表演之“味”，云：“醢盐薑桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食之不厌。滑稽诙谐亦犹是。拙者踵陈习旧，不能变新，使观者恶闻而厌见。”把“味外味”看作推陈出新的艺术规律，同传统说法有异，但也不妨录之聊备一格。
――摘自《中国诗学大辞典》

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65、趣
诗学有关的美学概念。其内涵在漫长的历史演进过程申，不断地被人们用新的审美经验和审美追求作补充而获得不断的发展，形成了一个多层次的、涵盖了“韵”、“味”不同的审美感受和审美属性的、相对独立的系统。因而，也随之出现了一系列以“趣”为词根而构成的同属“得趣”之美而个性各有不同的审美概念，如旨趣、意趣、情趣、理趣、妙趣、灵趣等等。趣之意蕴历代解说不一。有以“反常合道”为趣者，有以“生气、灵机”为趣者，有以“传神风致”为趣者，亦有以天真直露为趣者；但是，以趣与韵、味相比较，应以生气、灵机，天真直露为得趣之要。如果再进一步分析，趣的内蕴主要有三个层面：一是主体层面，二是客体层面，三是作品层面。从主体层面来说，“起”起初是泛指人的各种生活感受。如《晋书•王羲之传》，“恒恐儿辈觉，损其欢乐之趣。”后来审美的意味逐渐丰富，就用来指个人的审美素养、审美追求和审美把握的独特方式。《晋书•陶潜传》“但识琴中趣，何劳弦上声”，所言之“趣”的审美意蕴还比较笼统。宋姜夔《白石道人诗说》称“陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄，淡而腴，断不容作邯郸步也”，认为陶诗的审美特征是陶渊明独特的审美修养和审美追求的必然产物。缺乏修养，无所追求的人，单从形式上去学是学不来的。明袁宏道《叙陈正甫会心集》指出：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷以为远；又其下者则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何关神情？夫趣，得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。”袁宏道论“趣”，带有鲜明的反礼教、反传统的色彩而追求个性解放，所以强调人的个性的真实、自然和审美把握的充分自由。明焦竑论趣还进而涉及主体驾驭艺术形式的方式、特征。其《刻苏长公外集序》云：“独长公洞览流略于濠上竺乾之趣，贯穿驰骋而得其精微，以故得心应手，落笔于言，坌然溢出。”他强调趣不仅取决于思想见解，审美追求，还体现于主体驾驭语言文字，创造艺术作品的能力和个性。从客体层面来说，趣是指审美主体从审美客体本然具有的某些属性、一定本质中体验到的活泼鲜明、生机内蕴的特殊意味。所谓审美客体不仅包括审美主体之外的一切山川风物、社会事境，而且还包括被作为审美把握对象的人，特别是自我。清史震林《华阳散稿》云：“诗文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生气灵机之谓也。”“趣”是审美主体从自然性和社会性客体的本质、属性、现象中体味到的生动活泼、个性鲜明的种种意味。中国古代有些善于描摹客体的成功之作，其作品中趣之为理，为事，为情，为景，就很难截然区分了。如南宋魏庆之《诗人玉屑》卷一○引《冷斋夜话》云：“王摩诘《山中》曰：‘荆谿白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’舒王《百家衣体》曰，‘相看不忍发，惨淡暮潮平。语罢更携手，月明洲渚生。’此得天趣。”天趣，也就是人所感知到的客体本有的自然之趣。审美主体从客体的本然之性中体验到的生动灵机之趣，并非是纯客观的物性本身，而是主体与客体的审美统一。对于一般人说来它只存在于主观意识，稍纵即逝；只有艺术家才能把它物化为艺术作品，而在艺术作品中的理、事、情、景的天趣、本趣、真趣、自然之起，也可以说属于作品层面了。进取作品层面，首先是指作品中表现出来的意蕴、思想、主旨。王逸《楚辞章句序》：“虽未能穷其微妙，然大指之趣略可见矣。”《列子•汤问》：“曲每奏，钟子期辄穷其趣。”“趣”都较偏重思想主旨、意义、意蕴。后来，“趣”便主要是作为构成艺术作品的审美要素而存在。明高启《独庵集序》：“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其体，意以达其情，趣以臻其妙也。”清洪亮吉《北江诗话》：“诗文之可传者有五：一曰性，二曰情，三曰气，四曰趣，五曰格。”“趣亦有三，有天趣，有生趣，有别趣。庄漆园、南彭泽之作，可云有天趣者矣；元道洲、韦苏州亦其次也。东方之《客难》、枚叔之《七发》，以及阮籍《咏怀》、郭璞《游仙》，可云有生趣者矣。《僮约》之作，《头责》之文，以及鲍明远、江文通之涉笔，可云有别趣者矣。”可见，在作品层面上，“趣”之义蕴也包罗甚广，主体的精神、个性、审美取向，艺术方法和作品的形式特征，皆各有其趣，偏重于客体层面的仅为其一而已。《南史•萧引传》：“笔趣翩翩，似鸟之欲飞。”清毛先舒《诗辩坻》卷二：“词从兴生，不傍古事，语趣飞举，无惭彩笔。”“笔趣”，“语趣”，虽然融进了艺术家的个性，但“趣”主要则是指作品的艺术形式中体现出来的“生气、灵机”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

66、 兴趣
古代诗学概念。一般用来概括诗歌艺术的审美特质。语见宋严羽《沧浪诗话•诗辨》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”又云：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”在中国古文论中，“兴”与“趣”原是二个并行的独立概念。“兴”有多种意思：一指诗人被外界事物感触后所发生的情思；二指丰富联想和委婉蕴藉的艺术表现手法；三指有寄托、有现实内容和社会作用。严羽“兴趣。之”兴”，多取前面二种意思。而其。兴趣“之”趣”，相当于诗歌中的韵味、滋味，或如司空图所称的“韵外之致”。严羽创造性地把“兴”与“起”重新加以有机结合，成为一个富有独特理论个性的新的审美概念。其“兴趣”指诗的兴象与情致结合所产生的情趣和韵味，这种审美感受，表现了诗歌的艺术特质。明陶明濬《诗说杂记》以人体器官作譬喻来形容严羽的诗的“五法”，其中云：“兴趣如人之精神，必须活泼。”精神立于人的生命活力，何等重要，可见“兴趣”对于诗歌艺术，也如灵魂一般。概括言之，严羽的“兴趣”，实际是力图表现诗歌艺术的抒情特征及其感染力量。诗因具有“兴趣”这一审美特质，所以区别于其他的文学样式。严羽据此反对宋人以议论为诗、以文字为诗，并称“兴趣”为“别材别趣”。具体而言，严羽“兴趣”说的理论内涵至少包含了以下三个方面：一是指诗歌的抒情本质，如他所说的“诗者吟咏情性也”。即使是才学渊博的苏黄，一旦以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，势必淹没诗之性情，丧失审美主体那活生生的个性面貌。二是指诗歌创作要有真情实感和具体生动的艺术形象或意境，以增强其艺术感染力量。三是指含蓄蕴藉的表现手法和自然浑成的艺术风格。所谓“不涉理路，不落言筌”，并不是说诗歌创作拒绝反映事理，而是说形象描绘应该空灵，不拘泥于言辞的表层意义，所称“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”等等，不过是通过形象譬喻，来论述诗歌艺术的主、客体之间那既复杂又微妙的关系。严羽“兴趣”说是对唐司空图“象外之象”、“韵外之致”诸说的继承和发展，是对于诗歌艺术的审美特征的一种新的理论概括，其形象譬喻，易于引发读者的艺术联想。总之，严羽“兴趣”说作为审美范畴的确立和成熟，标志着中国古代诗论对于诗歌审美特质认识的又一次飞跃，并对以后的诗歌理论批评产生了深远的影响。如明屠隆《文论》云：“古诗多在兴趣，微辞隐义，有足感人。而宋人多好以诗议论。夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉？”其《与友人论诗文》亦称：“唐人长于兴趣，兴趣所到，固非拘挛一途。”从诗歌艺术的抒情特征出发，严分诗文区别。又如清吴乔《围炉诗话》也强调“兴趣”，批评宋代道学家之诗。所论各有偏重，但是大致仍在严羽“兴趣”的理论范围之中。
――摘自《中国诗学大辞典》