诗学概念

戴望天

37、文
与诗学有关的美学概念。其内涵综括了一切事物的存在形式及其形式之美，在其自身的历史发展中，具多层次的意义，言其大者，可分为哲学层次、审美层次和文体层次。首先，“文”作为一个哲学范畴，在先秦时代已经确立。《易•系辞下》云：“物相杂，故曰文。”《易•贲卦•象》云：“柔来而文刚，故亨。分刚上而文柔，故小利有攸往，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”《系辞上》云：“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文。”天文包括日月星辰和山川草木等自然形态，人文则包括了人类文明的一切存在形式。人类文明也由原始社会“结绳而治”，进步到上古三代的“易之以书契”，以文字作为文明的信息载体，于是人文之“文”也就发展成一个独立系统。其意义主要有以下几方面：一是以礼乐刑政为“文”，如《论语，八佾》：“周监于二代，郁郁乎文哉！”二是以五经六艺等古代典籍为“文”，如《论语•子罕》：“博我以文，约我以礼。”学者多释此“文”为“古之遗文”。三是以修饰润色为“文”。如《左传•襄公二十年》云：“言之无文，行而不远。”四是以文字或言辞为“文”，如《国语•晋语》云：“言，身之文也。”五是以文德之操为“文”，如《论语•公冶长》云：“子曰：敏而好学，不耻下问，是以谓之文也。”于此可见，“人文”之“文”的含义何等广泛而丰富。因此，作为哲学范畴的“文”，就被后来的文论家用来建构其思想理论的根本依据或逻辑起点，如刘勰《文心雕龙•原道》开篇即为“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”。其次，“文”在审美层次的展开，总括了众多令人愉悦的审美形式，具体可分为形文、声文、辞采之文和情性之文四类。形文指一切由线条、颜色、形体按一定规律组成的能引发人的视觉快感的审美形式。如《周礼•考工记•画缋之事》：“画缋之事，杂五色，……青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。”声文则是指运用声音的清浊、长短、疾徐、高下、刚柔组成诉诸人的听觉的审美形式，即各种音乐作品。如《礼记•乐记》云：“声成文，谓之音。”辞采之文，是指语言文字所构成的审美形式。如东汉刘熙（释名）云：“文者，会集众采以成锦绣，会集众字以成词谊（义），如文绣然也。”刘勰《文心雕龙》专设《丽辞》《声律》《事类》诸篇，系统分析了辞采之文的审美要求及其有关规律。情性之文则是指主要以人的思想情感为审美对象的纯文学作品。特别是魏晋文学自觉以后，对情文审美要求的认识日渐深刻，如《文心雕龙•情采》篇，反对“为文造情”，而要求“为情造文”，强调“五情发而为辞章”，把“文”作为“情”的审美形式加以体现。又如萧绎《金楼子•立言》篇：“文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”表现了作为情性之文的理论自觉。这影响一直到明中晚期，由于俗文学的兴起和提倡，文论家又结合情文注入了近代性文艺变革的历史新内容。详见“性情”条。第三，“文”在文体层次的历史演进，也记录了古代文学观念演进的痕迹。两汉以前文体概念尚未明晰，至魏晋后，曹丕《典论•论文》首先将“文”分为四科八体，陆机《文赋》分为十体并分析其艺术特点，这才标志着“文”的内涵在文体层次上真正进入了自觉时期。于是六朝时出现了文笔之辨，以有韵为文，无韵为笔。但发展到隋唐以后，文笔之分又逐渐演变为诗、文对举，人们专指古文为“文”。这就确立了诗、文正宗，二元发展的文体论格局。直到戊戌变法前后，第一次资产阶级文学运动兴起，才真正进入了杂文学文体论向纯文学文体论转变的新时期。关于“文”作为文体，其历史演进的含义，章炳麟在《文学论略》中作了系统的总结。“文”作为一个通贯哲学、美学和文艺学的范畴，其历史内涵的演进也到此终结了。“五四”新文学运动以后，随着中国现代纯文学体系的确立，作为文艺审美范畴的“文”，已基本完成其历史使命，其重要性已降了级，只是作为文学史上的重要范畴仍然存在并发挥其作用。
――摘自《中国诗学大辞典》

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38、文学
与诗学有关的文论概念。古今涵义有变化和不同。在中国古代，“文学”要义有四，一是泛指文化学术。孔门四科“文学子游、子夏”。《荀子•大略》：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。诗曰：‘如切如磋，如琢如磨，’谓学问也。”二是指专门研究儒家经典和一般文化学术的人。《韩非子•六反》：“学道立方，离法之民也，而世尊之曰：文学之士。”《史记•儒林传》：“于是招方正贤良文学之士。”三是指官名。汉制，于诸王国，各州郡皆置“文学”。《史记•儒林列传》：“能通一艺以上，补文学掌故缺。”以后魏、晋、北周、唐，均不设“文学”之官。四、也指文章或文才。如《南齐书•文学传》《隋书•文学传》同其他正史中的《文苑传》一样，都是为文章之士立传，所以“文学”概念的内涵，其义略同于“文章”，即今天所说的广义的杂文学。在中国典籍和传统文论中，也有个别的“文学”内涵接近于今天的纯文学观点的。如《梁书•简文帝纪》中说萧纲“引纳文学之士，赏接无倦，恒讨论篇籍，继以文章”。清刘熙载《艺概•文概》：“儒学、史学、玄学、文学，见《宋书•雷次宗传》。大抵儒学本《礼》，荀子是也。史学本《书》与《春秋》，司马迁是也。玄学本《易》，庄子是也。文学本《诗》，屈原是也。后世作者，取涂弗越此矣。”这只是偶尔及之，还说不上是自觉的纯文学的“文学”概念。就连刘熙载的《文概》，开宗明义，还是说：“六经，文之范围也。”我们今天所说的作为纯文学的“文学”概念，确切地说，是由王国维在《红楼梦评论》、《文学小言》，《屈子文学之精神》等论文中，才正式由日本引进并开始使用的。这种“文学”概念，在当时多称为“美术”。我们今天将古代的“文章”笼统地称之文学作品，实际上是枉古从今。现代有些文学批评史家，有鉴于此，才特地使用了“杂文学”、“纯文学”两个概念。“杂文学”的外延等同于“文章”，“纯文学”的外延则为以审美为特质的各体文艺样式，如诗、词、戏曲、小说等。
――摘自《中国诗学大辞典》

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39、文章
与诗学有关的美学概念。它是一个涵盖面极广而与“文”交叉的范畴，几乎总括了人类社会生活的一切形式。《诗经•小雅•六月》有“织文鸟章，白旆央央”之语，“文”和“章”并举，用来形容旗帜的图案文采。虽已具一定的审美意识，但还不是现代意义的“文章”。近代章炳麟《国故论衡•文学总略》较全面地概括了“文章”的涵义：“古之言文章者，不专在竹帛讽诵之间。孔子称尧舜‘焕乎其有文章’。盖君臣、朝廷、贵贱之序，车舆、衣服、宫室、饮食、嫁娶、丧祭之分，谓之文；八风从律，有度得数，谓之章。文章者，礼乐之殊称矣。其后转移，施于篇什。太史公记博士平等议曰：‘谨案：诏书律令下者，文章尔雅，训辞深厚。’……独以五采施五色，有言黻、言黼、言文、言章者，宜作彣彰。然古或无其字，本以文章引申。……夫命其形质曰文，状其华美曰彣；指其起止曰章，道其素绚曰彰，凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣。是故榷论文学，以文字为准，不以彣为准。”章氏本于朴学家的见地，坚持杂文学观念，以训话之法，考论文学，反对以纯美为标准，沟分文学与非文学的义界，所论有其闳通处，也有其狭隘处。总之，“文章”既是一个审美意蕴十分丰富的范畴，又不是一个纯美的范畴。最初，文章是指由色彩、线条按一定规律错杂交织而成的花纹、图案。这本来是纯属诉诸视觉的审美形式。但是，在远古时代，线条、颜色的错杂排列，却成了物化初民全部“天人”意识宇宙观念、人生观念及其相互连结、转化规律的符号系统。《周易》中传说包牺氏画八卦以“一”代表阳，以“--”代表阴，阴阳三画排列成八卦，八卦重叠而成六十四卦，每卦六爻，象征天地万物阴阳变化的运动规律，所以《易•说卦》称：“《易》六位而成章”。高亨注：“章，文章也。”原始初民画八卦而成文章，用线条来象征对天人关系、事物变化的原始认识，这是确无疑义的。而初民创造的线条符号，蕴含着原始的审美意识，也是确无疑义的。线条交织而成文章是如此；色彩交织而成文章也是如此。《周礼•考工记》：“画缋之事，杂五色。……杂四时五色之位以章之，谓之巧。”可见，色彩错杂以成图形，也是古人对天、地、人间万事万物所获认识的物化形态。诉诸听觉的审美形式，也称之为“文章”。《礼记•乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。”郑玄注：“方，犹文章也。”孔颖达疏：“方，谓文章，声既变转，和合次序，成就文章，谓之音也。”声音高下、清浊、疾徐、刚柔构成的听觉形式，都可概称为“文章”，都程度不同地具有审美意义，但又都是同社会功利不可分割地连在一起的。因此，随着人类文明的发展，政治制度的进步，“文章”便成了实现政治教化目的的审美形式，甚至可以说是文明人组织社会生活的审美形式了。《论语•泰伯》：“子曰：大哉，尧之为君也!巍巍乎!唯天为大，唯尧则之。荡荡乎!民无能为名焉。巍巍乎!其有成功也；焕乎，其有文章!”何晏《集解》：“焕，明也。其立文垂制又著明。”“文章”之义，十分明确，就是指带有审美意味的社会生活的组织形式了。应当指出，远在春秋时代，“文章”已经有了纯视觉形式的涵义。《墨子•非乐上》：“非以刻镂华文章之色，以为不美也。”《庄子•胠箧》：“灭文章、散五采。”《荀子•非相》：“观人以言，美于黼黻文章。”《荀子•乐论》：“乱世之徵，其服组，其容妇……其声乐险，其文章匿而采。”“文章”则都是指诉诸感觉的审美形式。汉以后，“文章”作为礼乐刑政制度的涵义，逐渐从历史上消逝，而作为纯视觉的审美形式，其涵义却保存了下来。虽然在先秦时，“文章”涵义有时也包括“文辞”，如《论语•公冶长》：“夫子之文章，可得而闻也。”但毕竟没有通行。到了汉代，“文章”则逐渐演变为主要指一切用文字写下来的文辞、篇章乃至史书、论著了。但班固《汉书•公孙弘卜式儿宽传赞》：“文章则司马相如”、“刘向、王褒以文章显”；《两都赋序》“大汉之文章，炳焉与三代同风”；“文章”似又专指辞赋之作。“文章”之义，又出现了向纯文学过渡的迹象。汉人的“文学”和“文章”之分，说明了“文章”的纯文学意义逐渐加强。但就总体观之，魏晋以后，自觉的文体观念虽然日趋精密，但“文章”依然是作为综括一切文体的范畴而存在，其义相当于文体层次上广义之“文”。参见“文”条。
――摘自《中国诗学大辞典》

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40、文笔
与诗学有关的文论概念。“文笔”一词，汉代已有，语见《论衡•超奇》：“文笔不足类也。”但此“文笔”泛指文章。中国文学发展到六朝，理论观念渐趋精密，于是产生“文笔之辨”。文笔之分，始见于《南史•颜延之传》：南朝宋文帝问颜延之诸子的才能，“延之曰：竣得臣笔，测得臣文”。至于文与笔有何不同？各家说法，亦不一致。南朝宋范晔《狱中与诸甥侄书》云：“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文，人多不全了此处……年少中谢庄最有其分，手笔差易，文不拘韵故也。”他是以有韵为“文”，无韵为“笔”。颜延之则又将“笔”与“言”分开，说“笔之为体，言之文也。经典则言而非笔，传记则笔而非言”。这是说，直言（口语）为“言”，文饰为“笔”，文饰而有韵者是“文”。刘勰反对颜延之的三分说，但坚持无韵为笔，有韵为文，而且不加轩轻。萧绎则把文笔之分讲得更细。他说，“不便为诗如阎纂，喜为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”“文者，惟须绮縠纷披、宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”（《金楼子•立言》）这则是说辞采、声律、抒情性、动情性四者兼备，方可为文了。到了唐代中期，文笔之说虽仍沿用，但由于各体诗歌全面繁荣，古文运动继而兴起，文指古文，于是文笔之辨逐步让位于诗文对举。直到清代中叶，古文写作，流弊日甚，骈体文章，一时复盛。于是阮元提出“文言说——文韵说”来与桐城派古文争夺“文统”。他在《文言说》、《文韵说》、《书昭明太子文选序后》、《与友人论古文书》、《四六丛话序》、《学海堂文笔策问》等论著中，较系统地从理论上重新恢复了“文、笔之辨”的命题，以“奇偶相生，音韵相和”、“沉思翰藻”为“文”，以“清言质说”，“单行”散体为“笔”。他还尖锐地指出：“今人所作古文……凡说经讲学，皆经派也；传志记事，皆史派也；立意为宗，皆子派也。惟沉思翰藻，乃可名之为文也。非文者，尚不可名为文，况名之为古文乎！”（《书昭明太子文选序后》）近人刘师培复广其说。他在《广阮氏文言说》、《文说》、《文章源始》等篇中，详考博征，推阐细密，以确证“三代之时，文与语别，六朝以降，文与笔分……单行之词，实与文章有别”（《中国近代文论选》下）。因阮、刘二人均为仪征（今属江苏）人，所以人们又称倡“文言——文韵”之说者为“仪征派”。总之，从南朝到清末，文与笔作为文体论范畴，它们综合概括了中国古代杂文学样式中两大类别的文体系统的基本特征。清代刘天惠、侯康、梁光钊等，还各有《文笔考》一篇，持论虽非尽当，但所录历代各家之说甚详。
――摘自《中国诗学大辞典》

   41、文笔说
见“文笔”。
   42、文言说
见“文笔”。

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43、文质
古代诗学概念。“文质”既可以是由“文”与“质”两个各具独立意义的词素以并列结构组成的一个术语，也可以被当作一对并举的相对概念的缩写。语见《论语•雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”孔子所说的“文”，指外观形式的文采，这点没有疑义。但所称“质”，有的认为指内在实质，即内容；有的认为仍然是指形式表现的质朴无文。其实，这两种说法可以相通，表现形式的质朴无文是由内容质朴所决定的。“彬彬”，或谓“文质相半之貌”，或称“文质备也”，也有人说是“美盛”之义，文质彬彬，即文质并茂。尽管后人解释有歧义，但孔子提倡“文质彬彬”，就是强调文质统一。《论语•颜渊》云：“棘子成日：‘君子质而已矣，何以文为？’子贡日：‘惜乎！夫子之说，君子也。驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟犹犬羊之鞟。’”皮去毛曰鞟。毛所显示的不同花纹，不仅是质的表现形式，而且本身就是质的有机组成部分。但是，文与质的关系，既有统一的一面，也有矛盾的一面。就统一性而论，必有其质，乃有其文；就矛盾性而言，文可以反作用于质，而对质产生积极或消极的影响。这就构成了传统文论中的文质统一论。清王夫之《古诗评选》卷五云：“文以质立，质资文宣。”质是本，是体；文是象，是用。“质近内而文近外，质可生文而文不能生质”。但是“文”也不是“质”的简单形式，更不是可有可无，其“质资文宣”，就含有质待文现的意思。至沈约《宋书•谢灵运传论》云，“至于建安，曹氏基命，二祖陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。”六朝人把“文质”概念引人文学领域，文与质基本上是指文学作品的形式与内容。又刘勰《文心雕龙•情采》篇：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也；虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”即强调文学作品内容与形式的辩证统一关系。当然，古代也有把“文”与“质”的对立加以绝对化的说法，如道家、墨家和法家，重质轻文，由此提出了“文灭质”之论。如《庄子•缮性》云：“文灭质，博溺心，然后民始惑乱。”人文之“文”竟然是对事物纯朴之质的破坏，“文”被看作人为外加的甚至是扭曲本然的虚假饰物。所以他们要求去文就质。这一片面的“文质”说，影响远不及儒家传统文论的“文质”统一论。后世的“文质”概念，多沿袭儒家传统之说加以发展。由于“文”与“质”作为文艺创作的两大要素的复杂性和多变性，“文质”有时又可指风格和风尚，其中包括时代风尚、地方风格、文体特性和个人风格等。唐魏徵《隋书•文学传论》云：“彼此好尚，互有异同：江左宫商发越贯乎清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，……各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”他所称“文质”，总括了南北二地文学风格和风尚爱好的不同，强调取长补短，以达“文质斌斌”的完美境界。这是传统文论中“文质”内涵的扩展。古代还有一些理论家，把“文质”的辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本因素。因而从理论上努力概括“质文化变”的历史潮流和审美规律，以期文艺创作及其理论批评的健康发展。如《文心雕龙•时序》：“时运交移，质文代变。”又《通变》篇：“斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。”显示了“文质”理论的深化和中国古代诗歌历史发展的艺术辩证法，具有重大的意义。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

44、文质彬彬
与诗学有关的古代文论概念。语见《论语•雍也》：“子曰，质胜文则野，文性质则史。文质彬彬，然后君子。”野，质朴鄙野。史，古代史官近于卜祝之间，见《史记•太史公自序》。卜祝之辞，率多夸饰。孔子指出，无论言辞或写作，质朴多于文采，就不免鄙野；而文采多于质朴，又流于浮夸虚饰。只有文采与质朴两者恰当地结合，才是君子的风格。彬彬，何晏《论语集解》引包咸说：“文质相半之貌。”朱熹《论语集注》云：“犹班班，物相杂而适均之貌。”文质彬彬，原是指仁义道德与礼乐文化修养兼备。但后人加以引申发挥，常指文学创作，因此对后世文艺批评影响至为深广。如《韩非子•难言》“繁于文采则见以为史”，“以质信言则见以为鄙”，即本于此。其后批评家或引申以指文章风格的丽彩与质朴相配合，或引申以指作品的内容与形式的相结合。这些都在某种意义上发挥了孔子“文质彬彬”之说。但按孔子原意，不论文或质，都兼有内容与形式两重意思。质，作为本质、质地、实质等，是偏于内容方面的；但朴素、自然、本色的表现，则又是属于形式的了。文，作为文采丽藻华饰，是偏于形式方面的；然而孔子论文，大都与其人的思想品德气质相联系。《论语•公冶长》载：“子贡问曰：‘孔文子何以谓之文也？’子日：‘敏而好学，不耻下问，是以谓之文也。’”就是兼指道德文化修养而言的。又《论语•颜渊》载：“棘子成曰，‘君子质而已矣，何以文为？’子贡曰：‘惜乎！夫子之说，君子也。驷不及舌。文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟犹犬羊之鞟。’”子贡对棘子成重质废文的片面观点表示遗憾，认为这是驭马难追的失言。他继承孔子“文质彬彬”之说，指出了文与质有其同一性，不可偏废。子贡是孔门中擅长言辞的高足，他的发挥，合于孔子意旨，孕育着内容与形式统一、朴素与华采结合的辩证因素。后来陆机《文斌》云：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”刘勰《文心雕龙•情采》云：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也；虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》云：“夫文，典则累野，丽亦伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。”所论文质，内涵有小别，但反映了儒家“文质彬彬”之说的影响在历代文学发展中源远流长。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

45、由质开文
古代诗学概念。原是明徐祯卿论诗以质为本而又文质兼重的主张。语见其《谈艺录》：“由质开文，古诗所以技巧；由文求质，晋格所以为衰；若乃文质杂兴，本末并用，此魏之失也。”徐氏推崇先秦两汉之诗，他认为先秦两汉的诗歌之所以远胜后代的作品，即在其“质”：“嗟夫，文胜质衰，本同末异，此圣哲所以感叹，翟、朱所以兴哀也。”他重视质，但也反对“欲拯质，必务削文；欲反本，必资去末”的偏向，因而提出“由质开文”的主张。自孔子称“文质彬彬，然后君子”，文质二者不可偏废，已成为人们论文的常识。然徐祯卿复细加分别，分为“由质开文”、“由文求质”、“文质杂兴”三类不同的状况。他认为质是第一位的，文次之，故当以质为本然后求文，即“由质开文”。先秦两汉古诗格高，其原因即在于此。而晋诗颠倒了主次，由文求质，其格所以为衰。至于魏诗则文质并重，主次不分，亦不足取。这是明显的偏重于质的观点。徐祯卿“由质开文”之说与“因情立格”之说是一致的，都体现了他重视情实的观点。他是前七子之一，与李梦阳、何景明一样都提倡复古，提倡汉魏诗歌高古的格调，但他将格调与尚质结合起来谈，力求避免徒拟声调而仅袭其貌的弊病。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

46、绘事后素

与诗学有关的古代美学概念。原是孔子对于礼乐与仁义关系的概括，后人引申来讨论文艺的内容与形式的关系。语出《论语•八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰，‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也。始可与言《诗》已矣！’”素，白色，绘画时用作底色。子夏所引之诗，见今《诗•卫风，硕人》，但“素以为绚兮”句为逸诗而不见于今本《诗经》。关于“绘事后素”句，后人有不同解释。郑玄注，“绘画，文也。凡绘画先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有情盼美质，亦须以礼成之。”以为是先敷彩而后布素。朱熹《论语集注》云，“绘事，绘画之事也。后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’谓先粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”其说与郑玄有异。今人杨伯峻《论语译注》则据朱说而加以发挥，译为“先有白色底子，然后画花”。今从朱、杨之说。在这里，孔子阐发《硕人》的诗意，谓绘画必须事先有素底，然后施加彩色。子夏受其启迪，很快悟到礼的内在实质，因而得到孔子的赞赏。礼是什么？在孔子看来，是仁义道德观念的物化形式，即其制度化，所以杨伯峻《译注》于此补充“仁义”二字，直接译为“礼乐的产生在仁义以后”。这补充有道理。孔子曾说过：“君子义以为质，礼以行之。”（《论语•卫灵公》）又说：“人而不仁，如礼何!人而不仁，如乐何！”（《论语•八佾》）都强调先仁义而后礼乐，仁义是内在的本质，礼乐则是外现的形式。人的内在本质——仁义道德充实，则自然外溢而发为礼乐之光彩。后代的文学家，根据孔子意思加以发挥，于是强调文学家的内在人格道德修养，启发后来人们对作家人品与文品关系的注意与研究，进一步又涉及创作中文与质的关系问题。质指思想内容，文指表现形式，内质外文，质先于文，文表现质。儒家那内容与形式统一的“文质彬彬”的传统文学观，就建立在质先于文、文为质服务——即形式为内容服务的基础上的。这一观点，对后世诗歌的创作与批评，同样产生了巨大的影响。如刘勰《文心雕龙•情采》篇提出的“文附质”、“质待文”的观点，以为“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿，文采所以饰言，而辩丽本于情性”，即本孔子之言而发。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

47、气
与诗学有关的古代文论概念。语见三国曹丕《典论•论文》：“文以气为主。”于此见“气”对于文学创作和批评鉴赏的重要。以气论文，虽始于曹丕《典论•论文》和《与吴质书》等，但有其历史必然性。先秦时期，人们认为万物皆由气所构成，人体亦不例外。不但以气解释人的生命、生理现象，而且以气解释人的精神、心理现象。如《孟子•公孙丑上》：“我善养吾沽然之气。……其为气也，至大至刚。以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。”其气指坚强的自信心、强大的精神力量；养气即进行道德修养以培养此种力量。又如《荀子•修身》提出“治气养心”之说，认为“血气刚强”、“勇胆猛戾”、“狭隘褊小”等性格、品质特点均与气有关。“治气”即矫正、改变性格。两汉时期，人们用气解释宇宙和人体、人性更为普遍，且显得较完整而有系统。如董仲舒说人有仁、贪之气，故有仁、贪之性（见《春秋絮露•深察名号》）。王充认为人之先天禀受，有天气、仁气、勇气等，因其所禀之多寡厚薄，遂有不同的品行。又认为人之所以有不同的才能，之所以有贵贱贫富，也都由于禀气不同之故。汉代人还常用土地之气不同来解释各地人民性质、风气之异。又有人用五行之气不同以说明人们气质之多样性。至汉末三国时期，随着上层社会品评人物风气的盛行，气的概念遂也用于评价、称道具体人物，如蔡邕称申屠蟠“禀气玄妙”（《后汉书•申屠蟠传》），称胡根“应气淑灵”（《童幼胡根碑》），佚名《中论序》称徐幹“含元休清明之气”，陆绩《述玄》称扬雄“受气纯和”，韦昭等《吴书》称虞翻“有高气”，杨戏《季汉辅臣赞》称庞士元“雅气晔晔”等。正是在此背景上，曹丕以气评论作家的性格、气质特点和此种特点体现于作品而形成的总体风貌。曹丕认为这二者是统一的。他称徐幹“时有齐气”，是说徐幹为齐人，禀受齐地水土之风气，性格舒缓，而其作品亦有舒缓风格。“公幹有逸气”，指刘桢为人少所拘忌，其作品亦有奔逸不羁的风貌。“孔融体气高妙，有过人者”，言孔融之为人既高风跨俗，其文章亦给人卓越不凡之感。曹丕又以气解释创作才能。《典论•论文》云：“气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”谓创作才能之高下，取决于先天禀气之清浊。气从此被引人文学批评领域，后来渐渐成为文论中的重要概念，其意义大体沿袭曹丕，就作家、作品两方面而言。刘勰《文心雕龙》称曹操、曹丕、曹植“气爽才丽”（《乐府》），称刘桢“气褊”（《体性》），均指作者之性格、气质而言。刘勰还把各种性格气质概括为两大类，说“气有刚柔”（《体性》）；又称建安诗人“慷慨以任气”（《明诗》），则指作者在一定条件下的精神状态。建安诗人遭乱流寓，内心激动不平，故情感尤为强烈，不可阻遏，喷发而出，即所谓“任气”。刘勰也认为作者的气质、精神状态与作品的风貌一致，即所谓“风趣刚柔，宁或改其气”（《体性》）。后世诗文评仍大量使用气以指说作品风格，如奇气、雄健之气、清拔之气、纵横之气、伧气等。又，气以盛大为美。如《文心雕龙》有“气伟而采奇”（《诸子》）、“气盛而辞断”（《檄移》）、“气扬采飞”（《章表》）、“骨劲而气狂”（《风骨》）等语，均指作品具有雄奇、劲健、昂扬的阳刚之美。而“素寞乏气”（《风骨》）则是说作品给人以萎靡不振、无生气之感。钟嵘《诗品》称刘侦诗“仗气爱奇”、“气过其文”，也是指刚健有力的风格而言；称陆机“气少于公幹”，是说其诗不如刘桢诗富于力量。至唐宋时，古文家也多有论气者，指作家的精神状态或文章的气势。他们往往将气与道、理相联系，认为道在气之上，气应受道的统帅和支配。他们所说养气，则多是指道德品质和审美情趣的修养。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

48、文气
与诗学有关的文论概念。主要指行文的气势、力度和感人的内涵、力量。但在古文论发展的历史长河中，其理论内容也是不断变化而逐渐丰富的。所谓“气”，原是古代哲学的一个范畴，指宇宙本体万物的本原。《庄子•知北游》：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死，……通天下一气耳。”由宇宙本体之“气”引申出人的血气之气、气质之气和作为内在精神力量的气。专称精神力量为“气”始于孟子，《孟子•公孙丑上》）云：“我知言，我善养吾浩然之气。”这种气，“配义与道”，“至大至刚”，“以直养而无害，则塞于天地之间”。他并没有直接说明养气与知言的联系，但是后人却受其启发而沟通二者。唐代韩愈提出的文气说，继承并发展了孟子的理论，说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮”，“气盛则言之短长与声之高下皆宜”。这里的“气”主要是指行文的气势。但是这种气势是来自作者主观的精神力量。韩愈说自己创作行文时，“浩乎其沛然”的力量，主要产生于长期的主观修养，即“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”的结果。宋代苏辙则进一步发展了孟子、韩愈的说法。他在《上枢密韩太尉书》中说：“以为文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之大小。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者……气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。”“养气”不仅指内在精神的修养，而且进一步强调生活实践，即闻见阅历的作用。而所谓“文气”，也被确指为人的精神力量的物化形态，即文章的风格、气势，感染人、说服人的内在力量和语言文字形式了。另一种文气说，则较偏重于文艺家先天的禀赋，着重讨论文艺家先天禀赋的精神、气质同文艺作品的艺术风格、审美特征的关系。专门从作家的先天禀赋、精神气质着眼论作家、作品的一派，始于曹丕。其《典论•论文》云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”又说“徐幹时有齐气”、“孔融体气高妙”。这都是说人先天的精神、气质禀赋决定了作品的艺术风格。后来，刘勰《文心雕龙•体性》中，进一步阐发了这一思想。他说，作家“才有庸俊，气有刚柔”。又说：“风趣刚柔，宁或改其气。”不过，他说的决定作品艺术风格的“气”又兼有了生理性的“血气”之气，精神性的“志气”之气和心理性的“气质”之气。例如他说：“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”就兼有上述三种意思。因此，他讲“养气”就不是单纯强调“配义与道”的道德修养，而兼及生理、心理的锻炼。因此主张“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使垂滞……逍遥以针劳，谈笑以药倦；常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理勿滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也”（《养气》）。清代桐城派古文家刘大櫆，则把以上的两种文气说，予以综合并抽象化了。他用一个“神”字不仅统括了前人所说的血气之气，气质之气，精神之气，而且兼摄其作品本质特征。他说：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”他这里所说的：“气”则近乎专指作品内在的气势、力量、审美特征。由于这样理解“文气”，所以刘大櫆一方面把文气说抽象化了，另一方面又把文气说具体化了。他指出：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍租处也；字句者，文字最粗处也……神气不可见，于音节见之；音节不可见，以字句准之。”“文气说”发展到这里，虚实结合，精粗融贯，其理论形态可谓完备了。
――摘自《中国诗学大辞典》