诗学概念

戴望天

27、诗有七德
古代诗学概念。语出唐皎然《诗式》卷一：“一、识理，二、高古，三、典丽，四、风流，五、精神，六、质干，七、体裁。”“德”一作“得”。其义来自道家哲学。《老子•五十一章》：“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。”“道”是宇宙本体，“德”是“道”存在的个别形态，是一切事物之所以存在的先验的依据。换句话说，“德”就是一切事物得之于“道”的特殊本质。《管子•心术上》：“德者，道之舍，物得以生，……故德者，得也；得也者，其谓所得以然也。”《韩非子•解老》：“德者，内也；得者，外也。”“德者，得身也。”因此，“德”就是事物的特殊本质或特有属性。《文心雕龙•原道》云：“文之为德也大矣！”则用“德”论“文”，说明“文”作为一种具有特殊本质的事物，形态多样，包罗万象。而皎然“诗有七德”，则用之论诗。“高古”、“典丽”、“风流”、“精神”四者，是诗中四种不同的风格，“识理”，则主要指创作主体的思想及其在作品中的表现，而“质干”、“体裁”则为构成诗的艺术要素。皎然论诗，同时还讲“体德”《诗式》卷一《辨体有一十九字》中，就有两处体、德连用。他说：“不妨一字之下，风律外彰，体德内蕴，……其一十九字，括文章德体风味尽矣。”可见“诗有七德”不足以权括诗歌之“德”的全部义蕴。从辨体列出的十九字是十九种“体德”。或者说把诗按照思想内容、艺术风格、审美特征的不同，概括为十九类。其中有的偏重于思想内容。如“忠，临危不变曰忠。”“节，持操不改曰节。”“志，立志不改曰志”，属于这一类型的还有“气”、“德”、“诚”、“达”等，可以说都是因诗人的“识理”不同而形成的不同内容和品格。至于“高，风韵朗畅曰高”，“逸，体格闲放曰逸”，“思，气多含蓄曰思”，等等，则和“七德”中的“高古”、“典丽”等属于同一类型。而“情，缘境不尽曰情”，“悲，伤甚曰悲”，“怨，词调凄切曰怨”等，其审美特征，又因诗的“质干”不同而不同。还有“力，体裁劲健曰力”，诗的艺术风格，则与诗人对“体裁”的处理方式密切相关。由此看来，“体德”之“德”与“七德”之“德”，都是指诗歌的内容品格，艺术风格，即不同类型的诗歌作品的不同特质。“诗有七德”只是列举七种主要的类型，而不是说诗歌中只有这七种品格、风格。
――摘自《中国诗学大辞典》

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28、诗为活物
古代诗学概念。语见明钟惺《诗论》：“诗，活物也，游、夏以后，自汉至宋，无不说诗者，不必皆有当于诗，而皆可以说诗。其皆可以说诗者，即在不必皆有当于诗之中。非说诗者之能如是，而诗之为物，不能不如是也。”原是他对《诗经》的作品能被历代不同读者反复研求阅读，新意迭见现象的抽象概括，而其意义也普遍适用于诗歌的接受批评。钟惺以为，《诗》是一种流动不居的“活物”。一方面，“活”是作品本身的一种客观属性，这不仅是因为诗歌作品意蕴丰富奥邃，其旨归难以为一时一地的读者全部穷尽，还因为，诗歌的艺术形式有被断章取义的灵活性，即一首诗的章节与全篇是一种整体与局部的关系，而章节本身又可以有它自己比较完整，相对独立的含义，为读者鉴赏、引用诗歌提供了较多自由，可以从多种角度去感受、品味它的内容，结果各自领略的意蕴也不尽相同。既然作品本身提供了多种理解的客观依据，那么，各个读者所感知的或即是作品内容的一部分。不同时代的读者对作品蕴义不断地重新发现，其累积的结果，遂使原作丰富的内容越来越清晰。据此，钟惺认为，《诗》所以被称为“经”，就在于它具有这种“活”的特性。另一方面，诗之为“活物”，又是读者对作品意蕴的赋予和追加。阅读同一部作品，何以会时读时新？钟惺将原因归结为读者内在条件的变化，即所谓“趣以境生，情由日徙”所致。鉴赏者随着自己年龄的增长，阅历的丰富，知识的积累，生活的改变，必然引起他自身的情态心境、鉴赏能力和审美趣味的变化，而这又影响着他们对作品的理解。个人尚且如此，不同时代的读者，读者与作者本人对作品的理解发生分歧就更是在所难免了。在这方面倘若胶柱固拘，不免会有刻舟求剑、守株待兔之赚。竟陵派另一代表人物谭元春也指出：古人作品中能够传世的精神意脉，并不是一成不变的，“其佳妙者原不能定为何处，在后人各以心目合之”。因此，读者群的变化，可能会对流传下来的文学作品作出完全不同的评价，原来被人视为是“疵类”，“安知后世之传不即在此”（《答袁述之书》）。他与钟惺表达了相同的认识。诗为“活物”说的提出，至少避免了鉴赏批评中的两种片面观点：或者是忽视作品的原意有其确实性的一面，或者是把读者仅仅视为作品的消极领受者。它是对“诗无达诂”说的一次发展和丰富。诗为“活物”说还同时表示，钟惺把文学鉴赏的重心移到了对作品内在意蕴的把握方面来，突出了艺术感受力的重要，从而改变了文学研究中偏重名物训诂、强调学问功底的传统看法。钟惺认为，读《诗》而“分其章句，明其训诂”只是最基础的工作，如果以此为满足，不再求进，那只表明他刚刚接近鉴赏的门槛，尚未升堂入室。重要的是通过章句、训诂之门，弄清必要的史迹实事，进而能对作品“神而明之，引而伸之”，即要从作品的内在意蕴方面去深切地领略和掌握它。这种鉴赏的要求决定了竟陵派对“慧性”的期待和重视更甚于对“学问”的追求，要求读者通过培植高度的慧性，对作品产生切实、深刻、独特、新颖的感受。这对提高诗歌鉴赏水平富有启示。然而，如果不同时努力打下扎实深厚的学问功夫，往往会对作品错读误释。清代人否定竟成派自居片面，武断；但是，他们要求读者、批评家增加学问，重视训诂，又是对钟、谭文学批评的重要补充，也是诗为“活物”说得以正确实现的一个重要条件。
――摘自《中国诗学大辞典》

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29、以文为诗
古代诗学概念。意为以作文的方式来写诗。始于宋人对韩愈诗歌艺术的评价。韩愈是中唐大力倡导古文的文坛领袖，他的诗歌创作，尤其是七言古体往往运用散文式的篇章结构、句法句式，又引入大量的议论，形成独特的风貌。北宋时，古文运动重兴，诗歌风格也正酝酿着新变，韩诗特质引起了人们的注意和评议。“以文为诗”便成为很重要很新鲜的话题。欧阳修曰，“退之笔力无施不可，而常以诗为文章末事。”（《六一诗话》）沈括以为“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗（《诗人玉屑》引《临汉隐居诗话》，另见《冷斋夜话》）；黄庭坚以为“诗文各有体，韩以文为诗，故不工尔”（题陈师道《后山诗话》）；陈师道说：“退之以文为诗……如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（同上），陈善说：“以文体为诗，自退之始。”（《扪虱新话》）受韩愈的影响，以及开拓诗歌领域的时代需要，“以文为诗”逐渐成为宋诗艺术的一大特点。不过，说韩愈“以文为诗”不仅在宋时，而且在后代成为一种普遍看法。如金代赵秉文《与李天英书》：“韩愈又以古文之浑洁溢而为诗，然后古今之变尽矣。”至近代陈三立还针对贬韩意见说：“不能病其以文为诗，而损偏胜独至之光价。”（《题程学恂〈韩诗臆说〉》）可见历史上对于韩愈“以文为诗”的功过毁誉参半。韩诗于后代影响甚大，“崛起特为鼻祖，宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端。（叶燮《原诗》），所以“以文为诗”之评亦牵涉他人。宋刘辰翁《赵仲仁诗序》：“韩、苏倾竭变化。如雷霆河汉，可惊可快，必无复可憾者，盖以其文人之诗也。”宋王灼《碧鸡漫志》：“东坡先生以文章馀事作诗。”清赵翼《瓯北诗话）：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”清方东树《昭昧詹言》：“六一学韩，才气不能奔放，而独得其情韵与文法，此亦诗家之深趣。”考察“以文为诗”之实质，其一是以散文章法写诗，如方东树《昭昧詹言》：“韩、欧、苏三家，章法剪裁，纯以古文之法行之，所以独有千古。”只要不过分，这通常还易于为人接受，毕竟“古诗章法通古文”（汪佑南《山泾草堂诗话》）。陈善就辩护道：“韩以文为诗，……诗中要自有文，亦相生活也……诗中有文，则词调流畅。”（《扪虱新话》）其二是以议论入诗，则纷争最夥，批评意见也较可取。如针对韩愈《谢自然诗》，程学恂就以为：“涉叙论直致，乃有韵之文也。”（《韩诗臆说》）从韩诗扩大到宋诗乃至整个诗与理的关系问题，严羽《沧浪诗话》就批评过“以议论为诗”的倾向；明代李梦阳说：“宋人主理，作理语。诗何尝无理？若专作理语，何不作文而诗为耶?”（《缶音序》）较为辩证。而屠隆说：“宋人多好以诗议论，夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉？”（《文论》）则显得有些偏颇了。“以文为诗”起于对韩诗的评议，但关涉到诗歌特质及其与文章等他种文体的关系。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

30．以议论为诗
古代诗学枉念。原是宋代严羽对于宋诗创作某种不良倾向的概括与批评。语见其《沧浪诗话•诗辨》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。……近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。”“以议论为诗”，是诗歌散文化倾向的一种表现，在诗歌创作中大发议论，阐述抽象的道理，简直把诗当作押韵之文，甚至是说理的议论文。这种创作倾向，在唐代韩愈诗歌中已透露端倪。但韩诗议论与强烈感情相结合，所以又在一定程度上具有“理趣”，并不完全违背诗歌的抒情特征。这一倾向发展到宋诗，经过苏轼的发扬光大，于是遂成一代诗风。苏诗不仅善于议论，而且嬉笑怒骂，皆能出之以诗。陈祥耀《中国古典诗歌丛话》评苏诗之议论云：”其人才学既富，性又豪迈，于儒道择三家之思想，善为取舍融会，故诗境恣肆开阔，……议论较多，有近于偈语，不免禅障者；然佳者皆理与情事景交融之作。……虽略偏于说理，情趣寓焉，因无损其兴发感动之力量。此其境界有陶李杜韩所未辟者，又得谓宋诗无新开创乎？“其说于苏诗之议论，评价较为全面而公允。这是针对成功的诗人而言。至于道学家视诗歌为宣传道学理语的工具，佛家作为禅偈理语的诗篇，则从抽象说理、空洞议论方面来把诗歌创作引入魔障。后世江西诗派末流不善学苏的顺情而议，于苏诗之“理趣”存理而弃趣，遂演为说理议论的有韵之文，因此而招致严羽的严厉批评。严羽以为诗是“吟咏情性”的艺术结晶，要做到“言有尽而意无穷”才是好诗；而苏、黄以后的“以议论为诗”，违背诗歌的本质特征和形象思维的创作要求，甚至发展到“以骂詈为诗”，这就把诗歌创作引人死胡同，称之为诗之“一厄”。严羽反对“骂詈”议论之诗，其认识不能说全然正确，无法摆脱儒家“温柔敦厚”传统诗教的窠臼，对于富反抗性的文学创作不利；但批评“以议论为诗”违背“情性”，接触到诗歌创作的形象思维特点，又给后世诗歌创作以有益的启迪。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

31、以才学为诗
古代诗学概念。原是宋代严羽对于宋诗创作的某种不良倾向的概括与批评。语见其《沧浪诗话•诗辨》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。……诗者，吟咏情性也。……近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。……且其作多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何处。”严羽此论，继承了张戒《岁寒堂诗话》对江西诗风的批评，针对当时诗弊，有为而发。大抵苏、黄之后，江西派诗人主盟诗坛，最严雅俗之辨，因而诗人无不重视读书学问。江西诗派讲求“点铁成金”，“夺胎换骨”，无一字无来历，无一韵无出处，使事融会经史，高其骨格，以资标榜。苏轼才学纵横，发而为诗，肆其辨博，自然无所不可，因其博学中洋溢着才气性情。而黄庭坚后，同样以才学为诗，而面目一变。方回批评黄诗云：“黄专用经史雅言，晋宋清谈，《世说》中不紧要字，融液为诗。”（《桐江集•刘元晖诗评》）王若虚《滹南诗话》也云：“鲁直沦诗有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠耳。”针对江西诗派的不良诗风，严羽批评他们是“以才学为诗”。江西诗人，“多务使事不问兴致”，视读书为作诗，堆砌典实，卖弄学问，玩弄艺术，则违背诗歌“吟咏情住”的抒情特征，远离形象思维的艺术。读书并不妨碍作诗，读书可以增加间接的生活知识，所以问题不在是否读书，而在如何读法。如杜甫读书破万卷，书为诗用，不为诗累而增其情趣。故严羽论诗，并不一般地反对读书，所以说是“古人未尝不读书”；后人反之，专在诗中掉书袋，炫博逞辩，卖弄学问，则读书愈多而性灵愈窒。可见严羽的批评正中肯綮，对纠正不良诗风，发扬优良传统，具有一定的意义。

――摘自《中国诗学大辞典》

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32、以《易》为诗 古代诗学概念。《易》是儒家经典之一，被后世尊为一部探究自然天道、世事人性深层奥秘的著作。明代张蔚然《西园诗麈》云：“《易》象幽微，法邻比兴。”已经指出《易》与诗歌特点多有一致性。清初屈大均更主张“以《易》为诗”，“合《易》与诗为一”，诗“与《易》相表里”（《翁山诗外自序》）。而屈氏更进一步结合《易》道来论诗，它要求在诗歌中充实人性和天道的内蕴，使诗歌具有类似《易》的功用职能，究求道理，出鬼入神，囊括万象，并要求诗人视此为创作的“源”、“本”。屈大均肯定的“性与天道”，较多属于传统的儒家伦理规范和道德准绳，但又有非其得以全部牢笼者，具有更加广厚深奥的自然、人世涵蕴，有利于诗歌题材向广度拓展和主题意蕴向纵深开掘。同时，“以《易》为诗”还指诗歌创作的艺术思维层出无穷，莫定一辙，而诗歌缀词联句、组织意象，又能够幻忽灵动，奇变无迹。再次，屈大均借以说明诗与《易》在尚变方面的一致性。《易经》以“易”取名，原含变易之义，诗歌创作也应不断追求创新，通变不滞，这也是他反对拟古主义的重要理由之一。又次，“以《易》为诗”借《易》中阴阳男女交感生物的概念来肯定多言男女情事一类诗歌，从而为他替“托意男女”或单纯的情诗作辩护提供了理论依据。 ――摘自《中国诗学大辞典》

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33、诗中有画
与诗学密切相关的古代美学概念。见于宋代苏轼《书摩洁蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”摩诘，盛唐诗人王维的字。通过对于王维诗画创作的欣赏与评论，苏轼以简洁精当的语言，概括了中国诗与中国画的某些艺术特征，说明了不同艺术类型之间的相互渗透与彼此生发的艺术交流，揭示了艺术创作与审美欣赏的普遍规律。作者认为，“诗画本一律”（见苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》）。诗是语言的艺术，是无形的画，富有丰富的想象力，内在的神韵是通过如画一般的生动形象来传达的。诗要有意境，而诗的意境与绘画一样，必须具有生动的艺术形象，令人有历历如在目前的感觉。而绘画虽是一种视觉艺术，它运用可见的笔墨，具体地状物写景，描绘形象，以形传神，融形象与感情于一炉，给人以审美愉悦，强调的是画中要有诗般的意境和韵味。这一理论，在当时就产生了影响。晁以道和之云：“诗传画外意，贵有画中态。”强调了如画的艺术形象与诗歌韵外之致的完美统一。后世如明代李贽更是据苏轼之论而加以发挥，他在《诗画》一文中说：“（卓吾子）因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在。诗不在画外，正写画中态。’杜子美云：‘花远重重树，云轻处处山。’此诗中画也，可以作画本矣。唐人画桃源图，舒元舆为之记云：‘烟岚草木，如带香气。熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。’此画中诗也，绝艺入神矣。”（见李贽《焚书》卷五）这一理论，揭示了内容与形式，具体与概括、物象与意象诸种关系，对后世美学中的形神、情景诸论，产生了重大的影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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34、诗为名理
古代诗学概念。语见清毛先舒《青桂堂新咏引》：“诗之为物，名理而已。”“名”谓名教，“理”谓道理、理学，名理也可简称“理”。“诗为名理”之说将儒家肯定的天理人性、道德规范、行为准则奉为人类最高的精神境界和人生信仰，视理为诗歌创作的灵魂、核心，起着统摄其他因素的主宰作用。毛氏又云：“理有义、有事、有情、有辞。”义、事、情、辞统摄于理，则无“悖义”、“夸事”、“溢情”、“芜辞”（《文论一》），这是他对诗文创作和批评的要求。“诗为名理”的基本内涵，首先是对“诗教”和“尚理”说的继承和发展，反映了儒家诗论的正统性和较多的保守性。其次，是强调理的诗化表现。毛氏认为，诗歌虽然和散文一样受到理的主宰驾驭，理在诗歌中的性质和地位与其在散文中并无两样，可是，它们表达理的方式和特点并不相同，散文允许对理直接宣示，诗歌中的理则更多凭借情景较为隐蔽地呈现。《青桂堂新咏引》：“顾理弗可以显为辞，而借情与景逶迤迁延而后出之，故指微而音永，俾之遐思，不可直寻，诗之道也。故曰：诗之亡也，亡于理胜，非理胜之能亡诗也，以理言理，而情景亡，并理亦亡，则诗从而亡。”他反对在诗里直接“以理言理”，提倡理统领情景又从情景中自然而然地流露出来，从而使一首诗歌“何物非情”，“何情非理”，让读者“因物而识情，因情以识理”（同上）。对情、景、理三者关系的正确把握，又在一定程度上有利于创作意蕴和艺术完美结合的诗歌整体。这又丰富了古代诗歌创作理论。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

35、真诗乃在民间
古代诗学概念。意谓民间之诗最富真情实感，能感动人，才称得上真诗。语出明李梦阳《诗集自序》：“曹县盖有王叔武云，其言曰：夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯谓之风也。孔子日：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。”又云：“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也?出于情寡而工于词多也。”在这篇自序中李梦阳引王叔武语阐发了“真诗”的概念：一、真诗乃是人们生活中感情的自然流露，故称为“天地自然之音”，它与出自文人的情寡而词工的作品截然不同。二、其艺术表现形式大都是“行呫而坐歌”、“此唱而彼和”，因此都是富于比兴的，与文人直率之词不同。三、诗之“真”不关乎其雅或俗，古代的真诗在《风》，金元时期则在胡曲（据徐渭《曲序》李梦阳曾把《西厢记》比作《离骚》）。明代的真诗何在？此文没有明确回答，只是否定了当时文人学子的韵言。但据李开先《词谑》记载，李梦阳曹教人学诗先学《锁南枝》等，则他显然认为明代的真诗乃在当时流行的民歌时调了。关于“真诗”和真情的关系，历来文论家均颇重视。如陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡。”皎然《诗式》云：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”张耒《贺方回乐府序》云：“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，而情性之道也。”这些话对李梦阳“真诗乃在民间”之说有一定的影响，然尤值得注意的乃是金刘祁在《归潜志》中的一段话：“夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。……唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也，如所谓《源土令》之类。”这段话与李梦阳“真诗乃在民间”之说非常接近。于此可见，他对民歌俗曲的重视，几乎是与当时民歌俗曲的繁荣是同步的。金元之际北曲兴，遂有刘祁之论；明代民歌时调兴，李梦阳便发出了“真诗乃在民间”的感叹。稍后李开先继之，收集并刊印了当时的民歌为《市井艳词》，并作序加以称道：“优则词哀，乐则词亵，以今古同情也。但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。”
――摘自《中国诗学大辞典》

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36、诗酒文饭
古代诗学概念。语见清吴乔《答万季埜诗问》和《围炉诗话》卷一，又见赵执信《谈龙录》引述，以《围炉诗话》记载为详尽。“问曰：诗文之界如何？答曰：意岂有二？意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异耳。文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，啖之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。文为人事之实用，诏敕、书疏、案牍、记载、辨解，皆实用也。实则安可措词不达，如饭之实用以养生尽年，不可矫揉而为糟也。诗为人事之虚用，永言、播乐，皆虚用也。”吴氏“诗酒文饭”说指出了诗歌与实用性散文表意方式和观读效果的区别，突出了言与意非直接对应的“变形”关系，从而深刻揭示了诗歌的艺术特征。重“意”是吴乔反复强调的文学观点，他认为诗歌与散文在这一点上并无不同，二者区别在于，文章服务于“人事之实用”，辞语宜“副意”而“达”；诗歌表现“人事之虚用”，言辞“不必副乎意”，而宜婉曲。说明文章的辞意关系是直接的，诗歌的辞意关系是间接的，犹如酿米造酒，不见米的颗粒。从写作的目的和效果方面说，文章是直接讲述事理，释疑解惑，好比吃饭求饱，延续生命；诗歌抒情述志，陶冶性情，犹如饮酒而醉，“忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者”（见《答万季野诗问》）经过吴乔形象化的比喻，诗文之别非常清晰，因此赵执信赞叹：“旨哉言乎！”吴乔说的“文”主要指诏敕、书疏等一些实用性散文，与纯文艺性散文还有一些不同，其实后者的言意关系也经过作者一定的“变形”处理，不过“变形”的程度不及诗歌而已。外国文论家主要着眼于文艺性散文和诗歌的区别，将散文比喻为散步，诗歌比喻为跳舞，这与吴乔诗酒文饭之说异曲同工，适可互补。
――摘自《中国诗学大辞典》