楼主: 戴望天

诗学概念

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 楼主| 发表于 2019-12-3 06:44:22 | 显示全部楼层
356、峻峭
古代诗学概念。葛洪《抱朴子•行品》:“士有行己高简,风格峻峭,啸傲偃蹇,凌侪慢俗。”这里的“峻峭”,是指人格的不拘礼法,高标不凡。“峻峭”由品评人物,渐用于诗文批评。如刘勰《文心雕龙•风骨》:“昔潘朂锡魏,思摹经典,群才韬笔,乃其骨髓峻也。”“风清骨峻,篇体光华。”“峻峭”作为一种诗文风格,它首先是立意的高峻不群,漠视礼法,啸傲权势,慢凌尘俗。柳宗元、刘禹锡耿介自守而迥拔流俗,他们的诗歌,就体现了“峻峭”的风格。方回《瀛奎律髓》卷四评柳诗“峭而劲”,就包含了志意情性的孤高劲拔。“峻峭”在物象上表现为豪迈挺立,如危峰绝壁,穿倚霄汉,奇松巨石,倾倒溪壑。唐吴融《禅月集序》说:“至后李长吉以降,皆以刻削峻拔,飞动文彩为第一流。”在境界特点上,“峻峭”因挺拔无比,落落不群,而显得孤寂清冷。柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑签翁,独钓寒江雪。”整个境界寂寞清冷,寒气通人,但恰好衬托了斯人抗拒风雪、坚韧不拔的“峻峭”个性。“峻峭”的风格,语言遒劲有力,操调险急。刘勰《文心雕龙•风骨》中的“骨峻”,就是指文字的峻削细刻。金赵秉文《答李天英书》:“江淹、鲍明远、李白、李贺得其峭峻。”文字不刻削,则雍容乏力,无高峻之态;运语不险劲,则平易铺叙,无挺拔之气。“峻峭”与“淡泊”不同,虽然两者都迥拔流俗,但“淡泊”是心净似水,不问世事;而“峻峭”却寄寓着深沉的忧愤。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-12-4 07:10:06 | 显示全部楼层
357、晦涩
古代诗学概念。文辞艰深,涵义隐晦,就是晦涩。陈振孙《直斋书录解题•别集上》:“有玉晟者,天圣中为绛倅,取其《园池记》,章解而句释之,犹有不尽通者……为文而晦涩者若此,其湮没弗传也,宜哉。”诗风的“晦涩”,主要表现在内容和形式两个方面。魏晋时代的玄言诗,“嗤笑徇务之志,崇盛亡机之谈”(《文心雕龙•明诗》),谈玄论道,虚无缥缈,内容本身就十分艰深远僻,隐奥生涩,所以导致“晦涩”。反过来,形式支离怪僻,也可导致意旨难明的晦涩之弊。如“学海波中老龙,圣人门前大虫”(见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二五),这类诗歌佶屈聱牙,晦涩不堪卒读,简直不知所云。“晦涩”,也与内容的组织表达很有关系,胶柱鼓瑟,塞鸡填鸭,就会晦涩不通。张炎说:“清空则古雅峭拔,实则凝涩晦昧。”(《词源》)“质实”,就是文辞表达,板滞不通。因此,“晦涩”也与修辞运用有关。大量堆砌僻奥典故,反复运用隐喻暗示,多重复加象征景物,最容易导致诗歌的“晦涩”。不仅宋代西昆末流之诗,多有此弊,就是李商隐诗,也常因此而使后人有“独恨无人作郑笺”之叹(见元好问《论诗绝句》)。此外,对原作不能理解而囫囵吞枣的模仿,也能导致晦涩。宋濂《答章秀才论诗书》说:“孟东野阴祖沈、谢,而流于蹇涩。”即是一例。晦涩与朦胧的风格相近,但朦胧是有一定距离的视觉美感,而晦涩则是难以咀嚼的味觉感受。朦胧,如果失去审美距离,就会转向晦涩。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-12-5 07:24:09 | 显示全部楼层
358、繁缛
古代诗学概念。刘勰说:“繁缛者,博喻酿采,炜烨枝派者也。”(《文心雕龙•体性》)繁缛是刘氏所称的诗文“八体”之一。“博喻酿采”,是指喻象广博、辞采纷披;“炜烨枝派”,是指思绪斑斓,铺陈稠密。可见,“繁缛”的艺术风格,既表现于内容,又显示在形式。陆机《文赋》也提到“繁”和“缛”:“炳若缛绣,凄若繁弦。”“炳”是文采,“凄”指情思,也兼括内容形式两个方面。繁缛诗风的内容特点是:繁复多样地铺陈描绘客观事物的面貌情状,穷形尽相地烘托传达细致精密的文思物理,物象锦簇有序,意丝稠叠不蔓。在形式上,繁缛追求炜烨绚烂的色彩,不尚朴素无华。它长于铺叙场景,气派宏大,风姿华贵。“繁缛”的语言,以雕文镂采取胜,细腻绮丽,炫人眼目。尤具特色的是,譬喻纷然沓来,旨如醇酿,色泛五光。“繁缛”的风格最早表现在汉赋对宫苑景物的铺张扬厉上,后来又逐渐影响了齐梁宫体诗的描写。但诗有繁缛并非仅指宫体诗。“繁缛”诗讲究繁而不乱,缛而不淫。它重视内容情理的熔裁提炼,注重文质两面的有机结合。温庭筠的诗篇就具有繁缛的风格,情思绮靡绵密,景致富丽堂皇,喻象繁出,文采黼黻,如《汉皇迎春词》、《过华清宫二十二韵》等。而宫体诗人则渐趋极端,堆砌烟脂般的秾丽词藻,趣味庸俗。繁缛和繁文缛节不同,前者情思抒写,厚密有度;后者却是胀突流脂,形同赘疣。前者文采绚烂生姿,后者却是闪烁不定。前者场景阔大,后者却是徒有虚架。繁缚与繁丰也有不同,繁缛厚重趋于静,繁丰充沛流于动。繁缛如果过分稠叠,就会导致杂乱无章,不堪卒读。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2019-12-5 07:24:33 | 显示全部楼层
本帖最后由 戴望天 于 2019-12-6 07:12 编辑

附:
《汉皇迎春词》,唐代诗词,作者温庭筠。
春草芊芊晴扫烟,宫城大锦红殷鲜。海日初融照仙掌,淮王小队缨铃响。猎猎东风焰赤旗,画神金甲葱龙网。钜公步辇迎句芒,复道扫尘燕彗长。豹尾竿前赵飞燕,柳风吹尽眉间黄。碧草含情杏花喜,上林莺啭游丝起。宝马摇环万骑归,恩光暗入帘栊里。
过华清宫二十二韵_ 温庭筠 (唐代)
                            忆昔开元日,承平事胜游。贵妃专宠幸,天子富春秋。                                                         月白霓裳殿,风干羯鼓楼。斗鸡花蔽膝,骑马玉搔头。
                            绣毂千门妓,金鞍万户侯。薄云欹雀扇,轻雪犯貂裘。
                            过客闻韶濩,居人识冕旒。气和春不觉,烟暖霁难收。
                            涩浪和琼甃,晴阳上彩斿。卷衣轻鬓懒,窥镜澹蛾羞。
                            屏掩芙蓉帐,帘褰玳瑁钩。重瞳分渭曲,纤手指神州。
                            御案迷萱草,天袍妒石榴。深岩藏浴凤,鲜隰媚潜虬。
                            不料邯郸虱,俄成即墨牛。剑锋挥太皞,旗焰拂蚩尤。
                            内嬖陪行在,孤臣预坐筹。瑶簪遗翡翠,霜仗驻骅骝。
                            艳笑双飞断,香魂一哭休。早梅悲蜀道,高树隔昭丘。
                            朱阁重霄近,苍崖万古愁。至今汤殿水,呜咽县前流。

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359、怪诞
古代诗学概念。光怪陆离,荒诞不经,就是怪诞。韩愈《游青龙寺》诗:“却信灵山非怪诞。”怪诞风格的诗文,造境奇诡汗漫,用语搜异摭怪,物象落生无端,立意诘曲尘外。刘熙载评《庄子》:“意出尘外,怪生笔端”,“寓真于诞,寓实于玄”(《艺概•文概》)。可见,《庄子》的怪诞绝非故弄玄虚的文字游戏,而是有着真实生活基础和深刻寓意的。诗风怪诞,亦复如此。描写鬼物图画、山岳精灵、电飞星坠、楚魂寻梦……其形状既变幻莫测,又骇人耳目。与内容相适应,极度的比喻夸张成了怪诞诗的重要特色。如李贺《李凭箜篌引》:
“昆山玉碎凤凰叫”、
“石破天惊逗秋雨”。
怪诞的诗,硬语盘空,险字迭出,是为了表现景物的奇崛怪异、气势的巨大超凡。如韩愈《题炭谷湫》:
“吁无吹毛刃,
血此牛蹄殷。”
怪诞诗的句式,或用五、七言,又夹杂三、四言,结构上忽起忽落,忽转忽断,复出旁生,目不暇给,都是为了加强怪诞的印象,达到动人的审美效果。韩愈的许多诗如《利剑》、《醉留东野》等就有这种特点。杜牧序李贺诗:“鲸呿鳖掷,牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻也。”怪诞诗内容形式上的特点,由此可以窥出。怪诞,并非生拉硬扯,而常是符合浪漫主义艺术手法的一种精心结撰。它色彩瑰异怪炫,构境荒诞幻变,从而合体渲染了一种骇人耳目、酸心刺骨的狞厉犭厉氛围,同时又把作者主观的情感思想超越迹象地幻化其中,让人觉得寓真于诞,寓实于幻。这就是怪诞一格的艺术魅力。但是,对于“怪诞”诗文风格要有正确理解,文学家须有正大的心胸,怀抱不深,徒事铺比,是决不可能化腐为奇,尽俗亲雅的。怪诞之风,一旦泛滥而趋极端,则又将走向反面。故欧阳修知嘉佑二年(1057)贡举时,即对士子中怪诞文风,如“天地轧,万物茁,圣人发”之举,一概抹倒,大批“纰缪”二字(见叶梦得《石林诗话》卷下),即是教训。
    ――摘自《中国诗学大辞典》
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360、玲珑
古代诗学概念。严羽《沧浪诗话•诗辨》说盛唐有诗妙在“透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”“玲珑”,是一种空明的境界。在这里,严羽以禅喻诗,理论并非严密,曾招致后世之讥,如清冯班《严羽纠谬》等。但严羽并非把诗等同于谈禅,作为譬喻,还是具有一定启发意义的。如以“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”来比喻诗之“玲珑”境界,超凡脱俗,万虑俱空,明心见性,不粘不滞。它没有浩荡的胸襟,雄伟的气魄和慷慨激昂的情怀。其境界,空明澄澈,不染尘埃,遇之匪深,即之愈稀。它没有峥嵘的气象和绚烂的色彩。其语言文字的特点是,削尽常言,摒弃质直,没有激烈的文辞和火热的字眼。在表达上,不直截了当,追求言外的效果。故今人钱钟书《谈艺录》具体评释云:“诗自是文字之妙,非言无以寓言外之意,水月镜花,固可见而不可捉,然必有此水而后月可印潭,有此镜而后花可映面。”透彻“玲珑”,也是虚中有实,并非不食人间烟火。
――摘自《中国诗学大辞典》
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361、朦胧
古代诗学概念。唐李峤《早发苦竹馆》:
“合沓岩嶂深,
朦胧烟雾晓。”
诗学风格的“朦胧”,指的也是这种视觉美感。它恍恍惚惚,依稀莫辨,虚虚实实,扑朔迷离,正如王国维所比喻的:“如雾里看花,终隔一层。”(《人间词话》)“隔”是隔着一段时空距离,若远若近,乍明乍暗,这是诗得以“朦胧”的主要原因。“朦胧”,首先表现在景物渲染的影影绰绰,空空濛濛,若即若离,似明似暗。李商隐的诗就有这种特点,如写月色:
“昨夜西池凉露满,
桂华吹断月中香。”
(《无题》)写雷声:
“巴雷隐隐千山外,
更作章台走马声。”
(《柳》)“朦胧”还表现在情境构置的迷离恍惚,出没无方,似隐已见,如幽非藏。如《诗经•秦风•蒹葭》:
“蒹葭苍苍,
白露为霜。
所谓伊人,
在水一方。
溯洄从之,
道阻且长。
溯游从之,
宛在水中央。”
诗写得如梦似幻,极富感染力。又如白居易《花非花》诗,起首“花非花,雾非雾”,即给人一种捉摸不定的感觉。诗人取喻于花与雾,通过读者自己的丰富想象来填补艺术空白,来暗示所咏之物的短暂易逝,事物难持久长。“朦胧”还指情思表达的窈窈冥冥,虚虚实实,似是而非,即近又远。写景是为了抒情。景中无情,则景失去气氛;情中无景,则情流于粗鲁。景朦胧,情朦胧,情景交融,委曲绵邈,方得“朦胧”之致。情景缺少委曲绵邈,“朦胧”则失之浅薄而无厚味。但委曲绵邈过于深邃奥幽,“朦胧”就变成了“晦涩”。“朦胧”与“含蓄”相近,两者都追求涵蕴婉转,但“朦胧”主要指外观,“含蓄”是指内藏。有含蓄,不一定要求外观朦胧;外观朦胧则必求内有含蓄,否则徒具躯壳,一无诗味。
――摘自《中国诗学大辞典》

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362、知音
与诗学有关的古代美学概念。原指精通音律,《吕氏春秋•长见》篇云:“后世有知音者,将知钟之不调也。”南朝梁刘勰引申讨论文学批评,其《文心雕龙•知音》篇云:“知音其难哉!音实难知,知实难逢。逢其知音,千载其一乎!夫古来知音,多贱同而思古,所谓日进前而不御,遥闻声而相思也。……故鉴照洞明,而贵古贱今者,二主(按:指秦始皇、汉武帝)是也;才实鸿懿,而崇己抑人者,班(固)曹(植)是也;学不逮文,而信伪迷真者,楼护是也。酱瓿之议,岂多叹哉!”“凡操千曲而后晓声,
观千剑而后识器。
故圆照之象,
务先博观。
……是以将阅文情,
先标六观:
一观位体,
二观置辞,
三观通变,
四观奇正,
五观事义,
六观宫商。
斯术既形,
则优劣见矣。”
又云:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。……知音君子,其垂意焉!”其实,“知音”一词,并非刘勰首创。《列子•汤问》有伯牙善鼓琴,钟子期善听琴的故事,后人据此而喻知音。曹丕《与吴质书》(《三国志•王粲传》附录),有“昔伯牙绝弦于钟期……痛知音之难遇”之语。《淮南子•修务训》也有“作书以喻意以为知音”的话。“知音”难觅之叹,早已有之。但是刘勰在继承前人“知音”说的基础上,从文坛正反两方面的事实出发,比较系统地探讨了文艺的批评与鉴赏的理论,作出了超越前人的贡献。文学作品一旦诞生,其艺术价值客观存在,但其光彩或暇疵,又有待于艺术的“知音”来揭示。刘勰所慨叹的“知音其难哉”,是因为长期历史积淀的传统陋习在作祟。他指出了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”三大弊病,因而无法成为知音。再加以诗文的风格复杂多样,人们由于性格、兴趣不同,嗜好各异,因而态度主观,同样难成为知音。刘勰针对这些传统陋习,指出应该具有比较公正而客观的批评与鉴赏实践,加以分析比较,才能成为真正的艺术知音:“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器,故圆照之象,务先博观。”所谓“圆照”与偏好相反,指进行全面客观的考察后作出公正合理的评价。而要做到“圆照”,必先“博观”,广泛阅读和会心比较。为此,刘勰为“知音”说提出了“先标六观”的要求,也就是说,批评与鉴赏有规律可寻,先从研究艺术形式入手而去探讨作品优劣:“一观位体”,指考察作品的风格体制;“二观置辞”,指考察如何运用文学语言的艺术;“三观通变”,指考察作品的继承与创新;“四观奇正”,指考察如何处理奇、正两种不同的艺术方法;“五观事义”,指考察运用成语典故是否妥贴生动;“六观宫商”,指考察作品声律是否和谐流畅。与创作先情志后形式的过程相反,批评鉴赏因作品而发,是先从客观的艺术存在人手,然后“披文以人情”,沿波讨源,来探究作家所表现于作品的情志。这些意见,对于今天的文艺批评和鉴赏,仍然具有借鉴的意义。
――摘自《中国诗学大辞典》
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363、阳春白雪
古代与诗学有关的美学概念,以音乐来譬喻高雅的文学艺术作品。语出宋玉《对楚王问》(见《文选》卷四五):“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人;其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人;其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者不过数十人。……是其曲弥高,其和弥寡。”《阳春》、《白雪》,原是先秦时代楚国的高级乐曲,但因其文化层次较高,艺术把握有一定难度,因而歌唱时和者寥寥无几;不像歌唱较低层次的通俗乐曲《下里》《巴人》那样,一人唱而千人应万人和,二者的效果形成了强烈对比。因此必须提高人们的审美趣味和审美认识,以便促进文学创作和理论批评由低级向高级的发展。这就必须强调艺术的“知音”。后来刘安《淮南子•人间训》受其影响而发挥说:“故圣人量凿而正枘,夫歌《采菱》,发《阳阿》,鄙人听之,不若《延路》《阳局》。非歌者拙也,听者异也。”在楚乐曲中,《采菱》《阳阿》,属于仅次于《阳春》《白雪》的高级艺术,而高诱注《淮南子》,以为“《延路》《阳局》,鄙歌曲也”,与《下里》《巴人》同属于通俗流行乐曲之类,文化层次较低。如《阳春》《白雪》《采菱》《阳阿》一类艺术性较高的作品,一般的“鄙人”不能欣赏,因此和者寥寥无几;而当演唱《下里》《巴人》《延路》《阳局》一类流行的鄙歌俗曲时,则人们欢喜若狂,手舞足蹈,和之应之,场面极其热闹。这不是因为《阳春》《白雪》之类作品的艺术不高妙,也不是因为表演者技艺低劣,而是因为“听者”或“读者”受到文化素养和艺术水平的限制,无法成为高雅艺术的“知音”。事实说明,艺术的对象不同,则效果各异。所以不仅是创作者要注意到艺术对象的审美要求,批评者也要研究观众读者的欣赏趣味,才能作出正确的审美判断。高级的艺术,批评家不能因为欣赏者较少而随声附和地加以指责并抛弃,而应加以宣传提倡,在普及的基础上提高,以保证作品艺术水平不断由低级向高级的发展和进步。参见“下里巴人”。
――摘自《中国诗学大辞典》
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364、不著一字
古代诗学概念。语出唐司空图《诗品•含蓄》:
“不著一字,
尽得风流。
语不涉己,
若不堪优。
是有真宰,
与之沉浮。
如渌满酒,
花时返秋。
悠悠空尘,
忽忽海沤。
浅深聚散,
万取一收。”
所称“不著一字,尽得风流”二句,被古人誉为“诗家极则”(王士禛语》。所谓“不著一字”,简言之,就是艺术上的“无字”、“无言”,或艺术的“空白”。它只是运用文学的修辞手法来论诗,并不是说诗歌不必用语言文字来表达。其艺术思想的哲学基础来自道家的“无为而无不为”,顺应自然而无所不在;又与佛家“不立文字,教外别传”(《五订金元》卷一)的禅理相通。在《诗品》中,司空图以诗歌的夸张语言“不著一字”,来概括并强调艺术“虚无”的重要意义。诗歌创作的“虚无”,并不是空空如也,一语不发,更不是凝滞不动,而是无常形而无所不为。它无所不在,随地赋形,因物而见,千变万化,流动不息,包含了运动、变化之义,同样也符合于“数”——即艺术的审美规律。一张白纸,人们可以随意补白;但艺术“空白”却是浑然天成的整体艺术的有机组成部分,无须人们妄“补”,因为一旦填“虚”为“实”,就会把话说尽,大煞风景。为了破除填实补虚的陋习,创造空灵激荡的艺术境界,于是司空图不得不对艺术庸人当头棒喝,夸张地拈出“不著一字,尽得风流”二句,用醒目的强调语言,来引起人们的深思,说明诗歌语言及艺术意境的创造,必须特别精警、含蓄,有的意思可以少写甚至不写,让人们在艺术“空白”中各自去作丰富的想象并进行艺术的再创造。作者通过“不著一字”的特殊手段,给读者留下了许多可以浮想联翩的艺术“空白”,把创作与欣赏、诗人与读者结合起来,共同创造了“尽得风流”的诗歌特殊形象即炼味无穷的深邃意境。于此可见,“空白”不空,“不著一字”的美学妙用,正在于展现诗歌那新鲜活泼而又无限丰富的内容和意义。这与现代的“接受美学”有某些相近之处,其理论有一定的科学依据。司空图“不著一字”之说,对后代诗歌美学影响很大。如苏轼《送参寥师》诗云:
“欲令诗语妙,
无厌空且静,
静故了群动,
空故纳万境。”
至明清时,不仅如王士禛的神韵说明显宗法司空图,就是性灵派的代表人物袁枚也说:
“凡诗文妙处,
全在于空,
譬如一室内人之所游焉息焉者,
皆空处也。
若窒而塞之,
虽金玉满堂而无安放此身处,
又安见富贵之乐耶?
钟不空则哑矣,
耳不空则聋矣。”
(《随园诗话》卷一三)于此可见其艺术影响。
――摘自《中国诗学大辞典》
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