诗学概念

戴望天

316、清空
古代诗学概念。指空灵清雅的诗歌审美境界。语见南宋张炎《词源》，作者标举“清空”与“质实”相对，用以论词，云：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。”按张炎用“清空”一词来概括姜夔的词风，其目的是为了补救吴文英词的浓艳、堆砌以至晦涩的弊病。所谓清空，即是“如野云孤飞，去留无迹”的境界。清沈祥龙《论词随笔》释之云：“清者不杂尘埃之谓，空者不著色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋。表圣之诗，可称之词。”司空图《二十四诗品》特别强调冲淡的风格与空灵的意境，如论“典雅”云：
“落花无言，
人淡如菊。”
论“清奇”云：“神出古异，淡不可收。”论“形容”云：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人。”皆合于张炎所谓“清空”之境，可见张炎此论当受司空图的影响。此外，宋末元初诗坛出于对宋代江西诗风的反省，普遍反对以文入诗、以议论入诗，批评好使事用典、铺陈排比的倾向，诗论家偏向于一种空灵的富于神韵的审美趣味。如姜夔《白石道人诗说》）叙“自然高妙”之境为：“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙。”严羽以“羚羊挂角，无迹可求”、“透彻玲咙，不可凑泊”描写盛唐人之“兴趣”（《沧浪诗话》）。刘将孙以“清气”论诗，谓其如人中之仙，植物中之梅，鸟类中之鹤。“感赏于风露之末，畅适于无人之野”，其品极高，绝无一点尘俗之气（见《彭宏济诗序》、《九皋诗集序》）。林昉则以禅论诗，标举“句法清圆旨趣空”之“空趣”（《白云集序》）。这些议论与张炎“清空”之说相先后，都是当时时代的审美趣味在诗论、词论中的表现。然“清空”与“质实”本是一组相对应的审美概念，近于“虚”与“实”的关系，若过分地偏于二端，便易产生流弊。刘熙载《艺概•文概》云：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”故张炎以后以“清空”论诗词者，多注意不作极端之论。如清贺贻孙《诗筏》云：“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。然须厚养气始得，非浅薄者所能侥幸。”周济《介存斋论词杂著》云：“初学词，求空，空则灵气往来；既成格调，求实，实则精力弥满。”所论便比较全面一些。
――摘自《中国诗学大辞典》

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317、清奇
古代诗学概念。清明澄清，不同平俗的艺术境界。“清，对浊而言，奇，对平庸而言……于俗浊平庸中见清奇”（孙联奎《诗品臆说》），属于优美一类。唐代张为《诗人主客图》列出以李益为代表的“清奇雅正”和以孟郊为代表的“清奇僻苦”两流诗人。司空图《诗品•清奇》：
“娟娟群松，
下有漪流。
晴雪满汀，
隔溪渔舟。
可人如玉，
步屟寻幽。
载瞻载止，
空碧悠悠。
神出古异，
淡不可收。
如月之曙，
如气之秋。”
全篇种种象喻都是形容清明澄净，前半描写“清奇”之状貌，后半勾勒“清奇”之精神。其中“清”是主导，秀松满流是清静，雪满汀洲是清冷，可人寻幽是清雅，空碧悠悠是清朗；而“奇”是附庸，“神出古异”、脱出平俗是一种“奇”，而趋向古趣，是淡泊宁静，不妨也是一种“清”。“清奇”的境界往往存在于特定风貌、体制的诗中。明代胡应麟《诗薮》以为“清远”、“玄妙“之类，“格本一隅，体靡兼备，宜短章，不宜巨什，宜古选，不宜歌行，宜五言律，不宜七言律”（《内编》卷二），“清新”、“奇峭”之类风格是“名家所擅，大家之所兼也”。他还指出，“诗最可贵者清……格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗”，“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也”，这与司空图“清奇”之内涵已见关联。他分析诸家之“清”，谓“柳子厚清而峭”（均《外编》卷四），更与“清奇”相近。司空图“晴雪满汀，隔溪渔舟”象喻与柳宗元“孤舟蓑签翁，独钓寒江雪”（《江雪》）显然一脉相通。后人以为“清奇”境界“在唐人中亦推韦、柳擅场”（杨振纲《诗品解》），诚为有识之见。
――摘自《中国诗学大辞典》

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318、清奥
古代诗学概念。语出唐代诗人韩愈诗《荐士》：
“逶迤抵晋宋，
气象日凋耗。
中间数鲍谢，
比近最清奥。
齐梁及陈隋，
众作等蝉噪。
搜春摘花卉，
沿袭伤剽盗。”
显然，韩愈此处是把鲍照和谢朓的诗歌与六朝的靡丽诗风区分开来的。谢朓诗向以“清”而著称，
“蓬莱文章建安骨，
中间小谢又清发”
（李白诗），他的
“大江流日夜，
客心悲末央”，
“馀霞散成绮，
澄江静如练”
“天际识归舟，
云中辨江树”，
体现了“清水出芙蓉，天然去雕饰”的特点。鲍照诗“发唱惊挺，雕藻淫艳，倾眩心魄”，以咏物而叹身世不平，亦有“清新俊秀”，深邃古朴之誉。所渭“清奥”，分而言之，如明代胡应麟《诗薮》所云：“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。”指高洁的志向，淡雅的情趣，俊秀的气格。所渭奥，指含义的深邃，见解的深刻，即《尚书序》所盲：“雅诰奥义。”《文心雕龙•体性》：“远奥者，馥采典文，经理玄宗者也。”合而言之，则指诗风的清新脱俗，含义的典雅深邃。韩愈在《荐士》诗中推崇鲍、谢诗歌的“清奥”风格，而贬斥齐梁时代“搜春摘卉”之作为“蝉噪”，表现了他强烈要求改革诗风的文学主张，在中国诗歌发展史上有着进步的意义。
――摘自《中国诗学大辞典》

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  319、空灵
古代诗学概念。清沈德潜《古诗源》卷七评陆机：“士衡诗亦大家……遂开出排偶一家，西京以来，空灵矫健之气，不复存矣。”空灵意谓超逸俊拔，不着痕迹。空灵的风格，如清风之出岫，空若无物，而自有气韵流动。唐代佛道盛行，受其影响，诗歌创作讲究空灵。司空图《诗品》中的“超诣”一格；
“如将白云，
清风与归。
远引若至，
临之已非”。
描写的境界就接近“空灵”。严羽《沧浪诗话•诗辨》说：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲咙，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。貌似“空”、“无”，实则“有”存，这就是“空灵”的特征。空，不是空幻寂灭，一无所有；空，是空处落想，思接千载；空，是化实为虚，外“空”内“有”。灵，不是玄妙主宰，不是万物神灵，不是物外之物，而是物中本有，是精神气韵，是神与物游。“空”是“灵”之所，“灵”是“空”之神。只空不灵，则虚无寂灭；有灵无空，则如同太玄。既空且灵，空灵相得，始有高致境界。空灵的诗歌，其境界明净澄澈，清旷淡远；语言高雅洒脱，不粘不滞。如王维的《鸟鸣涧》、《山居秋暝》、《鹿砦》、《过香积寺》、《归辋川作》等许多诗就具有“空灵”的风格。“空灵”以“超旷”为伴，结“飘逸”为邻。“超旷”得其“空”，“飘逸”得其”灵”。清沈祥龙《论词随笔》说：“词得屈子之缠绵徘侧，又须得庄子之超旷空灵。盖庄子之文，纯是寄言。词能寄言，则如镜中花，如水中月，有神无迹，色相俱空，此惟在妙悟而已。”《庄子》是寄言八荒，故得其“空”；而言有寄托，又得其“灵”。这就是“有神无迹，色相俱空”，这就是“空灵”。“空灵”与“质实”相反，质实则难以超逸，缺乏流转灵动之气貌。
――摘自《中国诗学大辞典》

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320、质实

古代诗学概念。语见宋张炎《词源》论词：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”他以吴文英词为例，批评它如“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”，作为“质实”的代表作。后来“质实”一词，为一般诗家所用，遂逐渐成为诗歌批评的概念，但其内容已发生变化，贬义渐消，而褒义渐生，如清潘德舆《养一斋诗话》卷三：“吾学诗数十年，近始怪诗境全贵“质实’二字。盖诗本是文采上事，若不以质实为贵，则文济以文，文胜则靡矣。”质，质直、质朴；实，厚实、充实。质实指质朴自然、充实厚重的诗歌风格和境界。潘德舆论“质”举元代诗人虞集作品为例子，“吾取虞道之诗者，以其质也”。讲他以“质直之气”在“争尚绪靡”的元诗坛中“矫然独出”。虞诗之“质”具体表现为，“气苍格迥”，朴而不华，“长篇铺放”却非一览无馀，“老劲斩绝”又不故为所刻，而是“质直近天机”，“精神浑质、藏而不露”，如“汉庭老吏”，“了无致饰悦人之意”，却真气充盈，清苍可爱。这说明质朴的诗歌既不同于轻绮艳美，又区别于俚浅直露，而是在敦朴中内敛着气势，本素中涵蕴着清通。他论“实”以顾炎武诗为代表，“取顾亭林之诗者，以其实也。亭林作诗，不如道园之富，然字字皆实，此‘修辞立诚’之旨也”。“亭林之诗坚实，……而其诗境直黄河、太华之高阔也”。顾炎武诗学杜甫，笔力雄健，境界阔大，诗风浑厚沉凝，潘德舆“坚实”二字，诚为的评。无论质或实，都与“尚词采”、“讲风神”的诗风迥然有别，潘德舆标举“质实”，正寄寓着矫正前者之艳，后者之虚的深意。他又认为，质实之诗出于“性情时事”而“有馀味”，决非“腐木湿鼓之音”。因而他将“南宋以语录议论为诗”的“俚词”，驱逐出他提倡的质实审美范畴之外。潘德舆提倡质实，对纠正清中叶以后浓艳浮靡的诗风有一定积极意义。但是，如果过求质实，也会产生不利于诗歌风格朝着多样化方向发展的另一面。林昌彝批评道：“潘四农论诗专取‘质实’二字，亦有偏见。盖诗之品格多门，……皆各有所主，岂得以‘质实’二字遂足以概乎诗，而其馀可不必问耶？不知质实易流于枯，质实易流于腐，质实易流于拙。盖质实为诸品之一品则可，谓质实用以概诸品则不可。盖质实为诸品中之一品则无流弊，若专言质实，流于枯，流于腐，流于拙，则其弊有不可胜言者。”（《射度楼诗话》卷一六》他注重诗歌风格多样化，指出应该避兔仅求质实可能引起的弊失，又是对潘德舆质实说有益的补正。于此可见，“质实”诗论的历史发展，经历了一个“S”形的曲折过程。

――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

321、朴拙
古代诗学概念。语见北宋陈师道《后山诗话》：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”朴，质朴，朴素。拙，粗糙未经雕琢，《老子》“大巧若拙”之谓。有关“朴拙”的美学思想，深受先秦道家的思想启发。老子所欣赏的美是“见素抱朴”，“反朴归真”。庄子则认为朴素自然是最高形式的美：“朴素而天下莫能与之争美。”而陈师道《后山诗话》，则进一步对当时苏轼、黄庭坚的诗风加以总结和发挥。苏轼《题柳子厚诗》，黄庭坚《再次韵杨明叔小序》，均曾提出“以故为新，以俗为雅”的诗歌主张。陈师道则用“朴”“拙”加以形容，强调诗歌朴素自然，落尽铅华之美。他这样说，并不是说不要文采，而是力图防止诗歌流于轻巧油滑、俚俗无骨，客观上有利达到格高韵绝、笔力健峭、不落俗套的艺术高境，有其积极作用。但如脱离思想内容而片面追求朴拙形式，也会陷入形式主义泥坑。当然，作为一种艺术风格，“朴拙”也是一种不可替代的美，因而对后代颇有影响。明代诗论家谢榛《四溟诗话》说：“千拙养气根，一巧丧心萌”，主张“返朴复拙，以全其真。”又说：“诗惟拙句最难，至于拙，则浑然天成，工巧不足言矣。”把“朴拙”与内心之“真”联系起来，因而获得了新的内容。朴拙强调的是诗歌的朴素美、本色美，语言真率自然，不事雕琢，不堆砌词藻，不滥用典故；同时又是内心自然流露的艺术表现，感情以真诚淳朴动人。这是一种艺术高境，当代画家朱屹瞻说：“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为夸侈，强烈不流为滞腻。”
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

322、绚烂
与诗学有关的美学概念。苏轼论诗云：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”（周紫芝《竹坡诗话》引）“绚烂”指诗歌的语言华美，色彩艳丽。在先秦，孔子主张作品“文质彬彬”（《论语•雍也》），对文采提出了要求。六朝文学祟尚形式美。曹丕说：“诗赋欲丽。”（《典论•论文》）陆机《文赋》批评有些文章“雅而不艳”，虽然内容质朴雅正，但缺乏华美的文辞，同样不可为法。“艳”尽即绚烂华美。唐代司空图《诗品》有“纤秾”、“绮丽”诸品，其风格特征与绚烂相近。诗歌作为艺术品应有文采的要求，绚烂作为文采中较为浓烈的一种，自有其价值。苏轼指出了诗歌平淡和绚烂的关系，绚烂仅是初级阶段，待炉火纯青时，就达到了平淡的境界。后世批评家由此得到许多启迪。清代田同之说“诗中平淡处，当自绚烂中来”（《西圃诗说》）。指出平淡并非没有文采，而是由绚烂华美而加以精工锻炼的自然结晶。那些“以枵腹作浅俗语，而自以为平淡”的“今人”，即缺少绚烂者，只是假平淡而已。由此可见，艺术之绚烂，也是一种不可或缺的风格。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

323、绮丽
古代诗学概念。指辞采华美的艺术风格。绮、丽，都有采丽的意思，用于文艺批评，也都指文辞的华美光采。曹丕《典论•论文》“诗赋欲丽”；陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”、“藻思绮合”；刘勰《文心雕龙•时序》“流韵绮靡”；萧绎《金楼子•立言》“文者，惟须绮縠纷披”等。李白《古风》：
“自从建安来，
绮丽不足珍”，
连“绚”、“丽”二字于一起，虽含贬义，但也是指文藻华丽。杜甫《八哀》论张九龄
“绚丽玄晖拥”。
司空图《诗品》将“绚丽”立为一目，形容道：
“神存富贵，
始轻黄金。
浓尽必枯，
浅者屡深。
露馀山青，
红杏在林。
月明华屋，
画桥碧阴。
金樽酒满，
伴客弹琴。
取之自足，
良殚美襟。”
对以往“绮丽”的含义有所推展，“绮丽”主要不在于文辞等“形”的方面，而在于内在的“神”上。司空图辩证地分析了“绮丽”的表现：
“浓尽必枯，
浅者屡深”，
不应一味寻求表面的光采华丽。所以“绮丽”与“纤秾”同样是美丽，但前者指包括神韵风姿在内的清雅之丽，后者则指外貌的浓艳之丽。可见“绮丽”是一种浓淡相宜而风神秀发的美的境界。这与他重韵味、意境的诗学理论相协调。这一观点在苏轼那里得到了积极响应，他评陶渊明的诗：“质而实绮，癯而实腴。”（《与苏辙书》）评韦应物、柳宗元“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），从而成为诗学的重要论题。就“绮丽”之原意运用的例子甚多，如宋代王安石论杜甫风格多样，“无施不可。”其中有“绮丽精确”一项（《竹庄诗话》卷五）；范温《诗眼》：“世俗喜绮丽，知文者能轻之”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

324、淫丽
古代诗学概念。指因过分追求形式之美而形成的作品风格。语见《韩非子•解老》：“圣人不引五色，不淫于声乐，明君贱玩好而去淫丽。”韩非批评了注重感官愉悦的文艺现象。“淫”在先秦时代就已具有了多层义蕴，与形成“淫丽”概念相关者，略有三义：一曰过度无节为淫。《尚书•大禹谟》：“罔游于逸，罔淫于乐。”孔传：“淫，过也。”《国语•周语下》：“言爽，曰反其信；听淫，曰离其名。”韦昭注：“淫，滥也。”二曰奢华浮靡为淫。《礼记•王制》：“齐八政以防淫。”孔颖达疏：“淫谓过奢侈。”又《儒行》：“居处不淫。”孙希旦《集解》：“淫，侈滥也。”三以放纵感官，情逾规范为淫。《左传•昭公六年》：“严断刑罚以威其淫。”杜预注：“淫放也。”《礼记•乐记》：“礼者，所以缀淫也。”孔子是第一个用“淫”来批评文艺作品的著名理论家。《论语•卫灵公》：“郑声淫。”又《阳货》：“恶郑声之乱雅乐也。”说明“淫”是指过度无节，逾越了正统规范。孟子自称，“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离”。“诐”为片面，“邪”为失正，对比之下，“淫辞”则为过分，夸大之辞。故赵歧注为“淫美不信之辞。”汉代的辞赋创作，开始自觉地追求愉悦耳目的感官效果。所以扬雄《法言•吾子》中批评说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”他将辞赋创作等同于“童子雕虫篆刻”，说是“壮夫不为也”。李轨注：“奢侈相胜，靡丽相越，不归于正也。”到魏晋南北朝时代，以华丽的辞采抒写主体鲜明强烈的情感，逐步成为文艺家审美追求的主要倾向。肯定这种倾向的理论家如曹丕主张“诗赋欲丽”（《典论•论文》），而陆机在《文赋》中则更大胆地提出了“诗缘情而绮靡”的命题，反对者坚持儒家正统的“发乎情，止乎礼义”（《诗大序》）的原则。刘勰《文心雕龙•情采》说：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”批评时尚“以文造情”为“淫丽”，有一定的道理。但是像唐刘知幾《史通•载文》云：“爰洎中叶，文体大变，树理者多以诡妄为本，饰辞者务以淫丽为宗。”则把历时数百年的文艺思潮，审美倾向，各种文章的艺术追求全部否定了。但是历史上持折衷论者也不乏其人。如唐魏徵《隋书•文学传序》则对八代文风作了较有分寸的总结，其中对“淫丽”所立的义界，也较为全面而有历史的代表性。他说：“自汉魏以来，迄乎晋、宋，其体屡变，……暨永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛，……并学穷书圃，思极人文。缛彩郁于云霞，逸响振于金石，英华秀发，波澜浩荡，笔有馀力，词无竭源。……梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧。简文、湘东，启其淫放；徐陵、庾信，分路扬镳。其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思。……高祖初统万机，每念斫彫朴，发号施令，咸去浮华，然时俗词藻，犹多淫丽。”他用历史的态度考察、评价文风的变化得失，充分肯定了汉魏晋宋的文艺成就、审美倾向，只否定梁“大同之后”以萧纲、萧绎为代表的文艺思潮，并将其基本特点概括为“淫放”、“淫丽”，具体说来，就是“其意浅而繁，其文匿而彩，词尚轻险，情多哀思”。这同令狐德棻在《周书•王褒庾信传论》中对梁代淫丽文风所作的概括基本一致：“其体以淫放为本，其词以轻险为宗，故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑、卫。”如果我们撇开对齐梁文艺思潮的评价问题，单说“淫丽”概念的理论内涵，魏徵、令狐二家之说，评说公允，定义明确。总之，“淫丽”的内容，不外淫辞丽藻和“不贞”之情二端，应具体考察其在历史上的意义和作用，不应一概贬斥。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

325、踵事增华
古代诗学概念。语见梁萧统《文选序》：“若夫椎轮为大格之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖锺其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然；随时变改，难可详悉。”“踵”，原意是脚后根，作动词用，谓追随，承袭。他以原始朴质的椎车进化到精巧华美的大辂（古时天子祭天时所乘的车）为例子，说明文学逐渐由朴素向精美演进是必然的趋势。这一方面肯定了诗文变化发展的历史进程，另一方面又替当时文坛占主导地位的华美的骈文和诗歌作了辩护。在萧统以前，这种认识已经出现，如陆机指出“创始者恒朴，而饰终者必奸”（《羽扇赋》），葛洪《抱朴子•钧世》：“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”这是他否定崇古卑今论的主要理由。萧统“锺事增华”说吸取了前人这些思想成果，又融进了自己的创造，将其集中运用于纯文学的批评，对文学发展理论作出了一定贡献。叶燮《原诗》内篇：“大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。……此如治器然，切磋琢磨，屡治而益精，不可谓后此者不有加乎其前也。”他引述诗歌史上大量“治而益精”的事实，以论证“踵事增华”说的正确性，并且赋予它以更强的理论色彩，使萧统提出的这一观点更趋完善。
――摘自《中国诗学大辞典》