诗学概念

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296、意为脉
古代诗学概念。语见元方回《汪斗山识梅吟稿序》论学诗之要：“古诗以汉魏晋为宗，而祖三百五篇、《离骚》；律诗以唐人为宗，而祖老杜，沿其流止乾淳，溯其源至洙泗。律为骨，意为脉，字为眼，此诗家大概也。”此语为方回论诗总纲，其《瀛奎律髓》亦曾多处语及。“意为脉”之“意”指作者作诗的立意。宋人作诗主意，情、意之分是论诗宗唐或宗宋的关键。晚明陆时雍论诗主汉魏盛唐，其论称：“夫一往而至者，情也；苦摹而出者，意也；若有若无者，情也；必然必不然者，意也。……情意之分，古今所由判矣。”少陵精矣刻矣，高矣卓矣，然而未齐于古人者，以意胜也。”（《诗镜总论》）方回论诗首称“意为脉”，正体现了宋人祖述杜甫的诗学精神。
――摘自《中国诗学大辞典》

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297、字为眼
古代诗学概念。语见元方回《汪斗山识悔吟稿序》：“律为骨、意为脉、字为眼，此诗家大概也。”其《瀛奎律髓》一书评析甚细，十分重视一词一字的锻炼，凡句中紧要字，遂名之为句眼。如评杜甫《登岳阳楼》：
“吴楚东南坼，
乾坤日夜浮”
句，以“坼”、“浮”为句眼。评陈师道《早春》
“近年遽得春，
冰开还旧绿”
句，以“遽”、“还”二字为句眼。评曾幾《长至日述杯兼寄十七兄》“厌看宾客空投谒，
强对妻孥略举觞”
句，以“厌”、“空”、“强”、“略”四字为句眼。可见其所谓句眼乃是句中起关键作用的动词或表示强烈语态的副词、连接词等，相对于句中的名词、形容词而言，方回往往把它们都称为虚字，认为“诗中不可无虚字，然用虚字而不切，则泛也”。虚字而用得确切有力，如画龙之点晴，遂为句眼。又论云：“凡为诗，非五字、七字皆实之为难，全不必实，而虚字有力之为难。……惟晚唐诗家不悟，盖八句皆景，每句中下一工字，以为至矣，而诗全无味。所以诗家不专用实句、实字，而或以虚为句，句之中以虚字为工，天下之至难也。”当然，拘泥于诗法，斤斤计较一句一字之“诗眼”，明显有死于句下的局限。但是，从另一方面看，方回提倡“诗眼”，重视诗词中虚词的重要作用，注意运用虚词来体现诗歌的精神，启发了后人对于虚词的语法作用和修辞效果的研究，从而促进了诗歌艺术语言的健康发展，又产生了一定的积极作用。
――摘自《中国诗学大辞典》

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298、圆美流转
古代诗学概念。原是南朝齐梁时提出的诗歌审美要求。《南史•王筠传》载沈约之言云：“谢朓常见语云：好诗圆美流转如弹丸。”结合当时诗坛风气，可知其语乃是要求诗歌做到声韵和谐流美，语言明朗畅达，字句锤炼工稳，结构趋于紧凑。南朝宋三大诗人中，谢灵运写景之句自然明丽，但就全诗而言，往往采取铺陈的写法，时或失于剪裁，又贵尚排偶，讲究用典，句法时亦板拙，故易给人以冗漫沉滞之感；颜延之尤喜用典，颇觉雕琢堆垛；鲍照一部分五言诗穿凿取新，常有生造语词之弊。宋齐间诗人江淹，诗风亦近鲍照。圆美流转的要求，实与刘宋诗风异趣。而谢朓本人创作，却能体现这一要求，故深为时人所爱赏。以后何逊、萧纲、阴铿等人之作，均趋向于圆美流转，对于古体诗向近体诗、六朝诗向唐音的过渡，颇有贡献。但若过于圆熟，易陷轻滑；且诗歌风格须多种多样，若限于圆美一路，久之亦易使人生厌。故后人也有提出不同看法者，如陆游《答郑虞任》：
“区区圆美非绝伦，
弹丸之说方误人。”
又有人认为圆美流转之意并非主张流易，而是要求周到妥帖，完美无缺。如刘克庄云：“余以宣城（谢朓）诗考之，如锦工机饰，玉人琢玉，极天下巧妙；穷巧极妙然后能流转圆美。近时学者往往误认弹丸之喻，而趋于易。”（《江西诗派序》）还有人认为圆美流转是说作诗当用活法。如吕本中云：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。……谢玄晖有言：好诗流转圆美如弹丸；此真活法也。”（《夏均父集序》，见刘克庄《江西诗派序》所引》其说虽未必合乎谢朓原意，但引申发挥，正可见诗歌审美情趣的历史变化。
――摘自《中国诗学大辞典》

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299、音声迭代
古代诗学概念。原是晋陆机讨论诗赋文章运用声律的问题。语出陆机《文赋》：
“暨音声之迭代，
若五色之相宣。
虽逝止之无常，
固崎锜而难便。
苟达变而识次，
犹开流以纳泉。
如失机而后会，
恒操末以续颠，
谬玄黄之秩叙，
故淟涊而不鲜。”
《文选》李善注云：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也。”意思是说，文学的声律是由语言的声和音的更换迭替组成的文章，犹如颜色鲜明的五彩交织而成的锦绣。在这里，陆机的“音声迭代”指文学语言的音乐美。文学佳作，不仅要有巧妙的艺术构思和华丽的词藻，还要在声律运用方面具有抑扬顿挫的音乐美。特别是诗歌艺术，西晋以后，人们更注重其音节之美。语言音韵的节奏旋律，长短高低，自然变化，奥妙无穷，很难把握。诗人若能掌握它的变化，字句安排有序，音声低昂有节，那么犹如开流纳泉，就会富有诗的韵律之美了。陆机论声律，虽然还没提到平仄律，在文学史上也还是比较简单的，但却富有理论的开拓性和创造性。后来齐梁时代永明声律所提出的清浊相间和注意四声八病的运用，即直接受到陆机“音声迭代”的启发。如沈约《宋书•谢灵运传论》云：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”刘勰《文心雕龙•声律》篇也有“声有飞沉”之说。虽然所论更为细密，但是注意运用汉语音韵的特点，来造成一片宫商的诗歌语言艺术的音乐美，其基本美学思想，明显受到了陆机的启迪。
――摘自《中国诗学大辞典》

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300、适者为美
古代诗学概念。指诗本自然，以吟写性情、悦耳快心为适的观点。语出明屠隆《旧集自叙》：“客语屠子曰：‘往子与客论诗文于京师，则古证今，甲是乙不，此瑕彼瑜，多所弹射。言辩矣，而持论杂无定，子知诗美与恶与？何说而定？’屠子曰：‘余恶知诗，又恶知美，其适者美邪？夫物有万品，要之乎适矣，诗有万品，要之乎适矣。……余读古人之诗则洒然以适，而读今人之诗则不适，斯其故何也？其美恶之辨与？余恶知诗，又恶知美！”在此文中，屠隆以物之万品来喻诗之万品，自然风貌有“天青日出、山川晶皛”与“雷电交至，崩云走雨”之异；服饰衣着有“翟冠翠翘”与“纺衣綦巾”的不同，它们各有所适，故各有所美。诗亦然，人们的性情有急有缓，有严刻有平易，因此发而为诗，其诗歌的风格亦无所不可，或为奇崛，或为平畅，总之应当是性情的自然流露。屠隆“适者为美”的观点主要是针对当时七子派复古拟古的流弊而提出的。其《与友人论诗文》云：“诗者非他人声韵而成，诗以吟咏写性情者也。”七子派复古，务求古人诗作的高格逸调，模仿古人的声韵腔口，因而给自己的创作套上了枷锁，是为不“适”。屠隆也称美唐诗，但认为唐诗之妙即在“去三百篇最远”（《文论》），“唐人长于兴趣，兴趣所到，固非拘挛一途”（《与友人论文书》）。本此他批评当时诗坛云：“至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭，不患其无辞采，而患其鲜自得也。”可见“适”的精神在于“自得”，在于与诗人的性情相合。屠隆此论对晚明公安派的性灵说当有所启发，因为“以适为美”与袁宏道所提倡的“独抒性灵，不拘格套”，其精神也是基本一致的。
――摘自《中国诗学大辞典》

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301、美恶对待
古代诗学概念。语见清叶燮《原诗》：“大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也。”对待，双方并峙，相对而立，通常指矛盾而又互相依存的事物或对照鲜明的事物特征。叶燮认为，天下万物和社会生活中，无时无处不可发现对待之义，如日月、寒暑、昼夜、生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗等等。文学作品也具有不同的风格特征，如平奇、浓淡、巧拙、清浊等等。诗人的创作则有会通与异变、陈熟与生新的不同追求。凡此种种，都说明对待之义普遍存在，矛盾是自然界、人类社会和文学创作中司空见惯的现象。叶燮与人论争，坚持如下二点：其一，对待两端，各有美恶。他反对在这个问题上简单地是此非彼，完全以甲为美，全然以乙为恶；评价文学作品，将一种风格褒得完美无缺，而将另一种风格贬得全无是处；或者认为，诗歌创作只有追求新变才值得肯定，提倡复古则应该统统否定。叶燮认为这样的态度和做法是不足取、不值得提倡的。“若主于一，而彼此交讥，则二俱有过。”任何片面的取舍，都将陷入偏颇。这对鼓励和扶助多种诗歌风格的产生、发展，正确处理学古和求新、继承和创造，都具有积极的意义。其二，对待两端的美恶，并不是一成不变，始终如初，而是可以在一定条件下相互转化和补充兼济的，“幽兰得粪而肥，臭以成美；海木生香则萎，香反为恶”。又比如他认为，人皆以生为美，以死为恶；以富贵为美，以贫贱为恶，然而，尽忠而死与媚佞苟全，清贫鲠贱与浊富淫贵，其美恶又恰好换易了位置。诗歌创作也是如此，“陈熟”偏于拟古，“生新”偏于求变，假如学古不以新变为目的，新变不以学古为前提，都将成为偏失之见，只有“二者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美”。他要求诗人采掇对待的两端，使创作朝着“全美”的方向发展，这是古代文学批评史上一种卓越的见解。刘勰主张奇正相参，华实并茂。钟嵘肯定“干之以风力，润之以丹采”（《诗品序》）。殷璠赞成“文质半取，风骚两挟”（《河岳英灵集论》）。竟陵派提倡学古与写心相结合。这些主张都包含着艺术辩证法因素。叶燮的论析与他们的意见在思想实质上保持着一致，而分析则非常深刻透辟，在艺术辩证法方面，又有超越前人之处，在古代美学史和文学批评史上有其突出的地位。
――摘自《中国诗学大辞典》

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302醇美
古代诗学概念。醇美，是指诗味的醇厚隽永、精美可口。唐司空图《与李生论诗书》）：“江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。中华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”司空图以韵味论诗，标举“味外之旨”。“醇美”之味在“咸酸之外”，所以“醇美”也是“味外之旨”。味原本于意，意咀而有味。“醇”，非指齿牙之间口味的浓厚而腻，而是咀嚼过后馀味的隽永而长。诗如何才能有“醇美”，司空图以为必须“近而不浮，远而不尽”。形象可感，近在眼前，涵蕴深厚，妙意无穷，故“近而不浮”。境界超远，言所不追，远中有远，思与境谐，故“远而不尽”。只有这样，才有“韵外之致”。这样的诗，才是“全美”之诗。“倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”“全美”，也就是“醇美”。宋代杨万里《颐庵诗稿序》说：“夫诗何为者也？尚其辞而已矣。曰：善诗者去辞。然则尚其意而已矣。曰：善诗者去意。然则去辞去意则诗安在乎？曰：去辞去意而诗有在矣。然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与茶乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸。至乎茶也，人病其苦也，然苦未既而不胜其甘，诗亦如是而已矣。”杨万里继承了司空图“醇美”韵味之说而加以具体发挥。“醇美”，首先要求作者笃于朴真，情感深厚。虚情假意，是写不出“醇美”之诗的。其次是要求在表达时以象传意，神馀象外，不能语尽意尽，一览无涂。司空图的“醇美”诗味说，对宋严羽的“妙悟”说和清王士禛的“神韵”说，都有巨大的彤响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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303、诗学概念　　分解
古代诗学概念。清金圣叹说自己批点诗歌，既不爱好释事训名，也不专门附事见义，”意只欲与唐律诗分解”（《徐子能增》）。据他介绍，“分解”一词含义与庄子“庖丁解牛”的启示有关，牛体有骨架筋络，一首诗有起承转合，“分解”就是通过分析作品形式上的结构关系以求诗义的一种方法。他将一首律诗分为前解（一至四句）和后解（五至八句）两部分，每两句为一个语意单位，分别构成起承转合关系。其中前解带动后解，而前解中的一二句更是具有统辖全诗的作用，所以他论诗每重发端。他不仅认为律诗可以分为二解，唐人长篇也多以四句为一解，同样存在起承转合的结构关系。金圣叹论诗不仅重感悟，也重分析，“分解”唐诗是他重分析的表现。将律诗分为前后两解，又是针对世人好讲律诗中间两联，然后“装头装尾”凑成八句的作法，后者不符合艺术构思的连贯性和整体性原则。金圣叹把律诗分前、后解，其理论的突出之处，恰是强调诗的整体性。他说律诗前后解的关系，好比人之一呼一吸，射手拉弓放箭，雨势之来之去，完全是前后贯通，一脉相联的整体。诗人写首联时，末联实已装人胸中。如此，一首诗才会气畅势顺，严密完整。有人指责金圣叹“诗分二解”是腰斩唐诗，后人更批评他分解唐诗的方法是八股习气的表现。这些批评自有一定道理，因为他的分解说确实存在刻板、拘泥之弊，他运用分解方法解说具体作品，有时难免牵强，缺乏足够的说服力。但是，金圣叹用这种方法分析诗歌，对作品释义，又确实有不少成功的例子，给人新颖之感，其成绩不可抹杀。更重要的是，分析诗歌是否能找到一个简明易循，并且有广泛适用性的方法，这是人们感兴趣的问题。金圣叹分解说作为在这方面的一种尝试和探索，是有一定意义的。
――摘自《中国诗学大辞典》

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304、才调

古代诗学概念，指诗人的才气格调。但论其语源，原是形容人的文才。如《晋书•王接传论》云：“王接才调秀出，见赏知音。”又《隋书•许善心传》云：“（善心）笺上父友徐陵，陵大奇之，谓人曰：‘才调极高，此神童也。’”后来诗人多加运用，如杜甫《送封主簿》诗云：“青春动才调，
白首缺辉光。”
又李商隐《贾生》诗云：
“宣室求贤访逐臣，
贾生才调更无伦。”
逐渐成为诗坛常用术语，以“才调”称颂诗人才华横溢，具体形容其佳构杰作的风貌格调。如温庭筠《春暮宴罢寄宋寿先辈》诗云：
“苏小风姿迷下蔡，
马卿才调似临邛。
谁怜芳草生三径？
参佐桥西陆士龙。”
发展至晚唐五代，后蜀韦縠编撰唐诗总集遂以《才调集》名其所著。自序云：“或闲窗展卷，或月树行吟”，“但贵自乐所好，岂敢垂诸后昆”，逐渐与儒家诗教保持距离，以为诗歌非关教化，而用以自娱，是诗人才气的抒发。这与唐末以来诗坛风气相一致。其时黄滔《答陈磻隐论诗书》云：“郑卫之声鼎沸，号之曰今体才调歌诗。”故韦縠《才调集》十卷，所选颇多男女情爱之辞，如《四库全书总目提要》所云：“縠生于五代文敝之际，故所选取法晚唐，以秾丽宏敞为宗，救粗疏浅弱之习，未为无见。”于是“才调”之称，在晚唐五代，具有特定的时代审美意义，与当时流行的“今体”歌诗相联系，以抒发诗人主体情绪为主，风调偏于秾丽流畅，比较自由地展现了诗人的才华。因而后代持儒家“温柔敦厚”诗教说者，常加批评责斥，这恰恰从反面说明了“今体”才调歌诗的特殊审美价值。后来明王世贞《艺苑卮言》云：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”以为诗人才思决定作品之格调。其所谓”才”“调”理论内容已有明显的变化，发展成为明后七子复古格调说的理论之一。
――摘自《中国诗学大辞典》

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305、虚静

“虚静”作为创作心态给予了明确的理论概括。所论来源于古代道家哲学。《老子》十六章：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。”它最早把“虚”和“静”即人的心灵的净化作为正确认识事物的主观条件。今存《管子》一书中，据考为宋钘、尹文派著作的《心术》、《白心》、《内业》诸篇，又系统地发展了《老子》的学说，要求主体“虚壹而静”。所谓“虚”是指“无为”、“无藏”，“去忧、乐、喜、怒、欲、利”；所谓“静”是说“勿先物动”，“感而后应”；所谓“壹”，则是“专于意，一于心”，“无以物乱官”。宋尹派的“虚静”说，沿着主体能动的方向深化、展开了。《庄子》中又把《老子》的“致虚守静”说发展为“心斋”、“坐忘”。《天道》中说：“虚静恬淡，寂寞无为者，天地之本而道德之至。”《知北游》中假托孔子、老聃的对话，而把“斋戒疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而知”，即主体的净化作为人与“至道”契合的途径。《达生•梓庆削鐻》更把致虚守静，超越物累同艺术品的创造活动直接地联系起来，从而给以后的创作心态论以极大的启示。如东汉蔡邕论书法创作，就强凋“夫书先默坐静思，随意所适”（《笔论》）。刘勰论“神思”先讲“疏瀹”、“澡雪”，也直接受其影响。不过，刘勰的创作心态论，同时也受荀子的影响。荀子从朴素唯物主义的宇宙观出发，赋予“虚壹而静”以思维规律的准确内容。他认为：“心未尝不臧也，然而有所谓虚，……不以所已臧害所将受，谓之虚。心生而有知，知而有异。异也者，同时兼知之。……然而有所谓一。不以夫一害此一，谓之壹。……心未尝不动也，然而有所谓静，不以梦剧乱知，谓之静。……虚壹而静，谓之大清明。”（《荀子，解蔽》）刘勰论创作的虚静心态，既讲疏瀹澡雪，净化主体，又讲“积学”、“酌理”、“研阅”、“绎词”，即把虚静心态贯通于艺术思维辩证运动的全过程。这同道家虚静说中追求的超越思维程序，使素朴人性同宇宙本体直接契合是大异其趣的。刘勰之后，把“虚静”作为艺术思维时主体心态和审美把握之特点、规律的理论家就很多了。如苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”朱熹《清邃阁论诗》：“不虚不静故不明；不明，故不识；若虚静而明，便识好事物……所以做得来精。”魏禧《许士重诗序》：“诗之为物，触于境，感于事，而勃然发诸言，是动物也。然非有静气以为之根，则嚣然杂出，不能自成文理。虽工于字句，侈于文，而真意消亡，无复可以言诗。”其他如清代《而庵诗话》论作诗必须“心闲”、“气静”；袁枚《续诗品》之讲“斋心”；况周颐《蕙风词话》之论“词境”等等，都把虚静心态作为审美把握的关键。此外还有更多的人把虚静之说引人乐论、画论、书论乃至小说、戏曲创作与鉴赏。论乐如唐代薛易简之《琴诀》、白居易之《清夜琴兴》，明冷仙《琴声十六法》、杨表正《弹琴杂说》、徐上瀛《溪山琴况》；论画如宋郭若虚之《图画见闻志》，明吴宽《书画鉴影》、李日华《恬致堂集•书画谱》，清布颜图《画学心法问答》，沈宗骞《芥舟学画编》等等，不胜枚举，可见其理论影响的深广。
――摘自《中国诗学大辞典》