楼主: 戴望天

诗学概念

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 楼主| 发表于 2018-11-25 08:36:29 | 显示全部楼层
17、诗无达志
古代诗学概念。语见清王夫之评唐代诗人杨巨源《长安春游》诗:“只平叙去,可以广通诸情,故曰诗无达志。”(《唐诗评选))“诗无达志”强谓诗歌本文应当具有被读者灵活领会和理解的可能性。它与王夫之“读者各以其情而自得”说相辅相成。以情自得之说从阅读与欣赏的立场肯定了读者的理解自由,“诗无达志”则从创作的角度向诗人提出如何为读者留下蕴涵丰畜、可供多种理解、能启发多重联想的精优本文。这说明王夫之把内蕴丰博富足,为读者联想自由创造尽可能多的条件,作为评估一首优秀诗歌作品的重要依据之一。如杨巨源这首诗,展示的是长安广陌高楼和富而安乐的景象,诗的尾联采用以汉比唐的手法,轻轻点出在这人间仙境中生活着的是一些当朝权臣势家。诗人叙说的口气冷静、平和、内敛,究竟他对诗中描述的生活场景是欣喜、羡慕、讥讽、诫喻,还是其他什么态度,都很难予以确指,或者说,诗人主观的褒贬意向在诗里表现得并不明确。然而正因为作品“无达志”,故可以“广通诸情”,才能够勾起读者的广泛思索,并作出各自不完全相同的解答。反过来说,如果诗人在一首诗中表达的意图过于具体、明确、落实,未能“广通诸情”,则读者除了与作品建立起一般的认知关系之外,很少再有驰骋想象、运用自己判断力的机会和馀地,对作品寓义就难以有更多地伸发。王夫之明确肯定前一类诗比后一类诗有更高的艺术价值。他反对以议论入诗,因为这正是诗有达志的表现,会框束读者,限制他们的主观能动性,使读者成为作品的被动依存对象。他指出诗人作诗应去追求创立风旨,议论则留待读者自己去生发。反对议论入诗至清初早已不是新鲜的观点,王夫之坚持“诗无达志”的创作要求,从诗人、作品、读者三者整体联系的艺术审视点出发,看待诗歌议论化的消极性,这使他的批评具有新意。但是,全盘否定议论入诗并不全面,因为符合审美要求的精美议论仍有可能为读者再创造留下馀地。这是王夫之上述批评欠当之处。此外,“诗无达志”自然有其很高的审美价值,但是明确、具体的诗歌也不乏精品。因此,评价诗歌优劣应该建立多元的价值体系。承认“诗无达志”说的审美理论价值,但不能据此要求以其来代替其他具有积极意义的诗歌批评标准。参见“以情自得”条。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2018-11-26 09:00:10 | 显示全部楼层
18.诗如禅
古代诗论概念。原借学禅以喻创作与欣赏,这是后人根据北宋末年吴可《学诗诗》三首及其诸多和诗加以概括而成。吴可《学诗诗》三首云:
“学诗浑似学参禅,
竹榻蒲团不计年。
直待自家都了得,
等闲拈出便超然。”
“学诗浑似学参禅,
头上安头不足传。
跳出少陵窠臼外,
丈夫志气本冲天。”

“学诗浑似学参禅,
自古圆成有几联?
春草池塘一句子,
惊天动地至今传。”
两宋思想,不仅道学兴盛,而且佛家禅学中的南宗顿门,雄霸天下,两宋文人诗家,多深受其影响。如苏轼、黄庭坚等,诗富禅趣,诗论开以禅喻诗之先声。如苏轼诗云:“暂借好诗消永夜,每逢佳处辄参禅。”(《夜直玉堂携李之仪端叔诗百馀首读至夜半书其后》)吴可为苏轼门人,少时以诗为苏轼所赏识。其论诗多发挥苏氏旨趣。故其著《藏海诗话》,具苏诗禅趣,揭示了“凡作诗如参禅,须有悟门”之旨。他的三首《学诗诗》,每一首第一句都是“学诗浑似学参禅”,加以强调,并着重指出诗、禅相通之理,一旦妙悟,自成名家。其要点有二:一是诗贵顿悟,要求直证,信手拈来,自然超诣脱俗。一是作诗贵有自家面目,反对模仿因袭,杜诗虽好,但必须跳出其窠臼,方能自显丈夫志气。这是把禅宗呵佛骂祖、“学我者死”、“汝欲稗贩我耶”等精神运用至诗学中来。在反传统、反道学家那封闭式的定向思维,纠正江西诗派雕章琢句、以文字为诗、以才学为诗陋习等方面,有一定的进步意义,有利于诗歌的创新,启发了严羽以禅喻诗的“妙悟”之论。但是满纸佛家机锋,令人费解,有理论脱离实际之嫌,又是其弊。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2018-11-27 08:26:20 | 显示全部楼层
19.禅味
与诗学有关的美学概念,指受佛学禅旨启发而在创作和鉴赏中存在的一种特殊的审美境界。如明邓云霄《冷邸小言》云:“诗之最上者须在禅味中悟人。”其实早在东晋时就开始有人将佛理、佛语用于文艺创作。《世说新语•文学》刘孝标注引《续晋阳秋》云:“至过江,佛理尤盛,故郭璞五言始会合道家之言而韵之。(许)询及太原孙绰转相祖尚,又加以三世之辞,而诗骚之体尽矣。”这类作品,理过于辞,审美价值不大。到了唐代,随着佛教禅宗的发展,禅对士大夫文人的精神境界、人生态度、审美情趣便产生了深刻的影响。有的诗人开始将禅定之息虑凝心、专注一境的修持方式,运用于审美活动,也体验到了类似禅定之身心安稳、观照明净、清幽冲寂、超尘出世的审美快感,因而称之为“禅味”。王维的山水诗作,树立了典范。中唐的诗僧皎然开了援“禅理”而入“诗道”的先河。白居易诗也有“清洁斋戒体,闲淡藏禅味”的语句。中唐以后,随着南禅的发展和文人士大夫精神生活的内转,特别是宋代理学家对汪洋淡泊的理趣的追求,进一步推动了禅理向审美意识领域渗透,因而直接地表现于文艺观点和创作实践。不仅诗歌理论中从以禅喻诗到以禅论诗逐渐蔚成风气,而且词论、画论、戏曲理论中的审美取向,也程度不同地受其影响。宋代作家除了苏轼等个别人直接取禅语、禅理人诗外,理论家自范温、吴可、韩驹到严羽,以禅喻诗而提出的趣、理趣、兴趣,悟、悟入、妙悟诸说,都较注重对艺术审美特质的探求。明代以后,某些坚持儒家正统文艺观的人虽然极力排诋禅向诗、画等艺术领域的渗透,但却阻止不住以禅论诗向以禅论诗、以禅论画的发展。汤显租《如兰一集序》云:“诗乎,机与禅言通,趣与游道合,禅在根尘之外,游在伶党之中,要皆以若有若无为美。通乎此者,风雅之事可得而言。”明借普荷更有《诗禅篇》诗云:“太白子美皆俗子,
知有神仙佛不齿。
千古诗中若无禅,
雅颂无颜国风死。
惟我创知风即禅,
今为绝代剖其传。
禅而无禅便是诗,
诗而无禅禅俨然。”
直接混诗、禅为一,有绝对化之弊,影响反而不大。而清初王士禛倡“神韵”说,以“清、远为尚”,若有若无,却颇能从诗境中体悟禅趣、禅味。其《蚕尾续文,咏雪诗序》云
“严沧浪以禅喻诗,余深契其说,而五言尤为近之。如王、裴《辋川绝句》,字字人禅。……妙谛微言,与世尊拈花,迦叶微笑,等无差别。通其解者,可语上乘。”其《香祖笔记》卷二中又说:“唐人五言绝句往往入禅,有得意忘言之妙。与净名默然,达摩得髓,同一关捩。”总之,清幽淡远,妙在象外,只可意会,不能言传,这样的诗境就是禅境,而从中所得的特定审美感受,也就是禅趣、禅味了。清贺贻荪把诗中禅趣看得很宽。《诗筏》云:“禅家、诗家,皆忌说理。以禅作诗,即落道理,不独非诗,并非禅矣。诗中情艳语皆可参禅,独禅语必不可入诗也。尝见刘梦得云:‘释子诗,因定得境,故清;由悟遣言,故慧。’余渭不然。僧诗清者,每露清痕,慧者即有慧迹。诗以兴趣为主,兴到故能来,趣到故能宕……每爱唐僧怀素草书,兴趣豪宕,有‘椎碎黄鹤楼,踢翻鹦鹉洲’之概。使僧诗皆如怀素草书,斯可游戏三昧。”贺氏以情艳之语,豪宕之概,皆可入禅,不重清远之境,尤忌禅理人诗,专从审美把握的规律着眼沟通诗、禅,可以自成一说。不过,一般讲禅味、禅趣者,还是以清幽淡远为尚。追求物我两忘,天人俱混,和谐静谧的境界。它同禅宗标示的“如来拈花,迦叶微笑”,在电光石火般的一刹那超越一切语言文字境界,而顿悟“世界”即”我”、即佛的宗教体验,确有异曲同工之妙。
――摘自《中国诗学大辞典》
   20.禅趣
见“禅味”。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2018-11-28 08:00:11 | 显示全部楼层
21.以禅喻诗
古代诗学概念。借佛家禅理以比喻创作与批评。语见宋严羽《答出继叔临安吴景仙书》:“仆之《诗辨》,……其间说江西诗病,真取心肝刽子手。以禅喻诗,莫此亲切,是自家实证实悟者。……吾叔谓:‘说禅非文人儒者之言。’本意但欲说得诗透彻,初无意于为文,其合于文人儒者之言与否,不问也。”又其《沧浪诗话•诗辨》云:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行,乃为本色。”“禅家者流,乘有小大,宗有南北,道有邪正。……具正法眼,悟第一义。若小乘禅,声闻、辟支果,皆非正也。论诗如论禅:汉魏晋与盛唐之诗,则第一义也。大历以还之诗,则小乘掸也,已落第二义矣。晚唐之诗,则声闻、辟支果也。”以禅喻诗,并非严羽首创,北宋苏轼、叶梦得与吴可等已开其端。如吴可《学诗诗》提出“学诗浑似学参掸”之说,叶梦得《石林诗话》卷上“禅宗论云间有三种语,……老杜诗亦有此三种语”,均为严羽“以禅喻诗”之先河。但是比较而言,严羽理论自成系统,影响更为深远。严羽“以禅喻诗”,是说诗道与禅理相互发明,因当时文人重禅之风气,借禅为喻,意在阐明诗理,并非引禅人诗而以禅理代替诗论。严羽之喻,重在妙悟,提出“不涉理路,不落言筌”、“羚羊挂角,无迹可求”等论,要求从诗人的艺术思维出发,把握诗歌的艺术特征。这正接触到形象思维与逻辑思维区别的问题,对后世文学家颇有启迪。但是严羽的“以禅喻诗”,重“妙悟”而不提现实生活,忽视创作客体而论诗歌创作。所论含有迷离恍惚的非科学玄想的成分,又是其理论缺陷。参见“诗如禅”条。
――摘自《中国诗学大辞典》
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 楼主| 发表于 2018-11-29 06:29:42 | 显示全部楼层
22.诗有三思
古代诗学概念。指诗歌创作的三种构思方式。旧题王昌龄《诗格》:“诗有三格,一曰生思。久用精思,未契意象。力疲智竭,放安神思。心偶照境,率然而生。二曰感思。寻味前言,吟讽古制,感而生思。三曰取思。搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。”三格之中,皆有“思”字,故“诗有三格”又称“诗有三思”。苦苦思索不得,突然心境相会,萌生出新的诗思,就是“生思”。这种创作甘苦的体会,早在陆机《文赋》中已有表述:“恒患意不称物,文不逮意”,语意近似“久用精思,未契意象”;“方天机之骏利,夫何纺而不理。思风发于胸臆,言泉流于唇齿”,同于“心偶照境,率然而生。”“感思”是指诗思源于对前贤诗文内容或形式方面的感想。“前言”、“古制”,泛指前代的诗文篇章。《文赋》也认为文思的产生,一感于物,二本于学:“咏世德之骏烈,诵先人之清芬;游文章之林府,嘉丽藻之彬彬”——即相当于“感思”。诗思得之于外象,心境感会,神与物游,这叫“取思”。《文赋》中也描述了这类构思的情景:“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精鹜八极,心游万仞。其致也,情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进。”由上所述,可见“诗有三思”描述的构思途径,皆本于《文赋》,只是“生思”略有补充。从“诗有三思”的归纳,可以大致看出作者对于诗思产生根源的思考:“生思”,略同于凭虚构象;“感思”,是得于书本;“取思”,是面对自然取象。
――摘自《中国诗学大辞典》
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论坛元老

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发表于 2018-11-29 06:47:43 | 显示全部楼层
戴版主钻研诗学,学问高深,可喜、可贺、可嘉、可敬!


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 楼主| 发表于 2018-11-30 08:29:42 | 显示全部楼层
黑土恋 发表于 2018-11-29 06:47
戴版主钻研诗学,学问高深,可喜、可贺、可嘉、可敬!

黑土恋过奖了。我只是一个普普通通的爱好者!

真的!
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 楼主| 发表于 2018-11-30 08:31:37 | 显示全部楼层
23.诗有三境
古代诗学仅念。语见于《诗学指南》本王昌龄《诗格》。因《文镜秘府论》未录,学者多疑其伪托。其原文为:“诗有三境:一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境,娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”日僧遍照金刚所编的《文镜秘府论》中采录了不少王氏《诗枯》的论诗之语,但是文字同今传《诗枯》颇有出入,可见今传《诗枯》经过后人加工。遍照金刚于唐德宗贞元末来华留学,得到此书,并在采入《文镜秘府论》时放在皎然之前。可见《诗枯》确为盛唐的论诗著作。就“诗有三境”中的“境”同《文镜秘府论》南卷《论文意》录自《诗格》的有关条目中的“境”相比较,其涵义基本相同,即都是指艺术思维、审美创造的特有情状,或者说是指在诗人心中体验到的境象、意蕴,但还不是物化在艺术作品中的艺术境界,即还不是后来“意境”论中的“意境”。所谓“物境”、“情境”、“意境”,是指诗人审美体验的三种不同的对象。“物境”是以“泉石云峰”的自然风物为对象而得到审美体验;“情境”是以人的娱乐愁怨等情感为对象而得到的审美体验;“意境”则是以人的某种思想或生活中的某种境况、事理为对象而得到的审美体验。具体对象虽然不同,但“神之于心”的把握方式,均属主体审美体验。如果我们玩味一番《文镜秘府论》南卷《论文意》中两则,更可以确证“境”的上述内涵。其一云:“夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭志,必须忘身,不可拘束。息若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。如境思不来,不可作也。”这里讲的基本就是“三境”中的“意境”。其二云:“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。如登高山绝顶,下临万象,如在掌中,以此见象,心中了见,当此即用。……会其题目,山林、风月,风景为真,以歌咏之。犹如水中见日月,文章是景,物色是本,照之须了见其象也。”这几乎同“物境”没有差别了。但是,“境”都不是审美创造的最后完成,而是推动诗人从事创作,形诸文字的内心体验。因此“诗有三境”就是因审美对象不同而得到的三种不同的审美体验。尽管如此,在中国文论发展史上,“境”作为审美概念而出现,还是从王氏《诗枯》开始的。 ――摘自《中国诗学大辞典》
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24. 诗有三昧
古代诗学概念。语出宋陆游《示子遹》云:
“我初学诗日,
但欲工藻绘,
中年始少悟,
渐若窥宏大,
怪奇亦间出,
如石激湍濑,
数仞李杜墙,
常恨欠领会。
元白才倚门,
温李其自郐。
正令笔扛鼎,
亦未造三昧。
诗为六艺一,
岂用资狡狯,
汝果欲学诗,
工夫在诗外。”
“三昧”原是佛教语,梵文音译,意为“定”、“正定”,即排除一切杂念和束缚,使心神平定,后引申指某事的奥妙、诀窍之意,如唐李肇《国史补》云:“长沙僧怀素好草书,自言得草圣三昧。”而以“三昧”喻诗之奥境,则创自陆讲。陆游初学诗时私淑吕本中,师事曾几,属江西派,务求藻绘奇巧。其后学问渐增,认识到“君子之有文也,如日月之明,金石之声,江海之涛澜,虎豹之炳蔚,必有是实,乃有是文”(《上辛结事书》)。“诗岂易言哉,一书之不见,一物之不识,一理之不穷,皆有憾焉。……大抵诗欲工,而工亦非诗之极也。锻炼之久,乃失本旨,斫削之甚,反伤正气”(《何君墓表》)。此时已认识到
“汝果欲学诗,
工夫在诗外”,
所谓诗家“三昧”乃在学问,在人格精神。此议论自然是对早年江西派过分重视句格锻炼之学的反省。但陆诗的认识并未止于此。在中年入蜀从戎之后,他一方面接蚀了雄奇壮丽的山水,一方面身历时危世乱的实际生活,热烈的感受,忧愤的气概,一发于诗而不能止,于是对诗的认识也进了一层。其《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》写道:“我昔学诗未有得,
残馀未免从人乞。
力孱气馁心自知,
妄取虚名有惭色。
四十从戎驻南郑,
酣宴军中夜连日;
打球筑场一千步,
阅马列厩三万匹,
华灯纵博声满楼,
宝钗艳舞光照席;
琵琶弦急冰雹乱,
羯鼓手匀风雨疾。
诗家三昧忽见前,
屈贾在眼元历历,
天机云锦用在我,
剪裁妙处非刀尺。”
此时他认识到诗家三昧不在句律的锻炼,也不在修身养性工夫,而在火热的现实生活,只有投身其中,才能获得弥足珍贯的***,从而摆脱前人的矩矱,写出有自己特色的“天机云锦”之作。陆游所称的“诗家三昧”也是一种悟境,但比之吕本中等人所谈的“活法”之悟有很大差别,它不是通过饱参前人的诗文去领悟其章法、句法,而是从生活实践中去领悟诗的精神。故其《题庐陵萧颜毓秀才诗卷后》明确写道,
“法不孤生自古同,
痴人乃欲镂虚空,
君诗妙处吾能识,
正在山程水驿中”。
陆游之后以“三昧”标举诗歌境界者代有其人,如焦竑论诗提倡积学求悟,举学字为例云:“世言子昂书初临思陵,中学钟王,晚师李北海,亦其大端耳。书病至众,唯积学渐成,以次解脱,乃入三昧。”(《题子昂书法华经后》)谢肇淛著《小草斋诗话》提倡“意语胜象”,指出如
“黑云压城城欲摧,
甲光向日金鳞开”
等句,“诗家三昧,政在此中见解”。他们都标举诗家三昧,但各人所揭示的境界有所不同。
――摘自《中国诗学大辞典》
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26、文体四变
古代诗学概念。唐皎然《诗式》说:“洎西汉以来,文体四变。将恐风雅寖泯,辄欲商较以证其源。”“文体四变”是指诗体四变。他说:“诗有五格,不用事第一,作用事第二,直用事第三,有事无事第四,有事无事,情格俱下第五。”皎然以此为标准去衡量诗体。他以为苏、李诗不见用事,自然天成,当是西汉以来诗体之一变。而东汉《十九首》始见用事,这是二变。他说,“西汉之初,王泽末竭,诗教在焉……及乎成篇,则始于李陵、苏武二子,天予真性,发言自高,未有作用。《十九首》辞义精炳,婉而成章,始见作用之功,盖东汉之文体。”建安七子,同属二变。他说:“邱中七子,陈王最高……不拘对属,偶成有之,语与兴驱,势逐情起,不由作意,气格自高,与《十九首》其流一也。”齐梁五言诗“惟工惟精”,声律流美,雕绘偶丽,这是三变。齐梁诗“格虽弱,气犹正。远比建安,可言体变”,后人虽欲“降杀齐梁,未知其旨”。从艺术发展的眼光来评价齐梁诗,尚属公允之言。至于当时的大历诗风,讲究对偶,嘲风弄月,气弱格低,是诗体四变。皎致不满,云:“大历中,词人多在江外,皇甫冉、严维、张继素、刘长卿、李嘉佑、朱放,窃占青山白云、春风芳草,以为己有。吾知诗道初丧,正在于此,何得推过齐梁作者。迄今馀波尚寖,后生相效,没溺者多。大历末年,诸公改辙,盖知前非也。”皎然以诗史的眼光看待诗体艺术的演变,有一定的见解。后来,严羽《沧浪诗话》受其影响,分时代论诗采用汉、魏、晋、盛唐、大历、晚唐的分期法,虽非尽为的论,但其诗史眼光,启迪后人,功不可没。
――摘自《中国诗学大辞典》
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