诗学概念

戴望天

263、童心
与诗学有关的古代文论概念。原是明李贽针对理学家虚矫的文风、复古派拟袭的流弊而提出的创作观念。语见其《焚书•童心说》：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“夫童心者，真心也。”其所谓童心，即是末受“闻见”、“道理”障蔽的先天的纯真的赤子之心。”童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达”。故为文之要，实在“护此童心而使之勿失焉耳”。李贽对“闻见”、“道理”的指责，显然是针对当时居于正统地位的理学而发，同时也批判了当时复古派肤廓拟袭的流弊。指出以童心为文，则“诗何必古《选》，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水游传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也”。李贽童心说表现在文艺创作观上便是追求自然真实之美，其精神与晚明汤显祖、徐渭、袁宏道等所代表的新思潮是相通的。但另一方面李贽童心说也明显地受到王阳明心学的影响，所谓“最初一念之本心”实近于王学之“良知”，是一种先天的“廓然大公、寂然不动之本体”（王守仁《答陆原静书》）。李贽以之论文，遂笼统地反对一切外来的闻见和道理，尤其是过分地强调了最初一念的绝对纯真，这样便割断了作家主观世界与客观现实的持续的有机的联系，使童心说带有一种任意的唯心的倾向。
――摘自《中国诗学大辞典》

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264、性灵
古代诗学概念。一般指有关创作主体的天才、个性、情感和灵机。但在明清时代，又成为“性灵”派的创作主张。语见刘勰《文心雕龙》：“两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《原道》）“洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”（《宗经》）“岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。”（《序志》）“性灵”一词，溯源于秦汉哲学，指的是生命之物的特殊自然本性。只有到了六朝，人们才把“性”与“灵”组成一个完整的文论概念，并明确其创作主体的义蕴。刘勰认为，“性灵”是指人性中本然固有的超出万物的灵气，即感觉、认识、思维和创造能力，以及相应内容构成的精神现象。文章是“性灵”所创造的，表现了人性的丰富内蕴，又反作用于性灵。“性灵”是文学写作最为奥妙精微的主体要素。后人继之加以发展。如钟嵘《诗品》称阮籍“咏怀之作，可以陶性灵，发幽思”；颜之推《颜氏家训•文章》谓“文章之体，标举兴会，发引性灵”；庾信《赵国公集序》谓文学创作“含吐性灵，抑扬词气”。他们不仅把“性灵”作为作家个人的精神风貌、情感、灵气这层含义，而且把它看作是文学创作中最主要、最直接的描写对象。这反映了六朝以来个人本位、自我中心的主体意识开始觉醒。它与儒家“诗教”咏性不咏情的传统相比，具有进步性。而如颜之推等则更进一步把“性灵”与创作“兴会”相联系，于是“性灵”取义又扩大到天才、灵感的艺术表现。唐高適《答侯少府》：
“性灵出万象，
风骨超常伦。”
发展到唐代以后，“性灵”已具有多层理论意义。但是，作为性灵派所提倡的“性灵”说的核心理论主张，则出现在明代中叶以后。当时，随着资本主义因素萌芽，新的哲学思潮勃兴，作为个体的人的自我意识日渐觉醒，文学中追求个性解放、反抗封建礼教的新思潮、新理论，也同步产生和发展。于是，表现个人的精神世界和作家自我人格、理想和情趣，成了当时某些先进文人在创作中和理论上突出的中心。提倡“性灵”，成了文学自觉的又一表现。在李贽等影响下，公安派的代表袁宏道等一意标举“独抒性灵”之说，开创了中国文学史、文论史上的“性灵”派。再加上李贽、焦竑、汤显祖等与之相呼应，“性灵”作为一种流派主张，代表了反传统、求变革的要求，具有中国民族特色，同时注入了更多文学因素，表现出追求文学近代化的理论倾向。但入清以后，发展停滞，真到乾嘉年间经袁枚大力提倡，“性灵”说又日渐扩大其理论影响，为创作和文论注人了新的活力。其“性灵”特点有五：
一崇天才，
二贵独创，
三重真情，
四尚新变，
五反教化。
如《随园诗话》卷五云：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”其《仿元遗山论诗》云：
“天涯有客太詅痴，
误把抄书当作诗。
抄到钟嵘《诗品》日，
该他知道性灵时。”
又说：
“不学古人，
法无一可；
竟似古人，
何处著我？”
（《续诗品•著我》）他认为文学创作中有我无我是创作成败的关键所在，要害在于是否有至情或真情。主“情”是明后期文学解放思潮中的一面旗帜，其所言“情”，多缘于个人与现实的激烈冲突和饮食男女的生命欲求。因而它同理学家之“理”、复古派之“法”，形成了尖锐对立。他们以为“性灵”是文学创作中最活泼、最丰富、最多样又最善变的主体因素。所以袁宏道、袁权等又赋予“性灵”以求新尚变的内容。其理论主要揭示了主体、时代与文学的关系。如袁宏道《与江进之》云：“世道既变，文亦因之，……人事物态有时而更，乡语方话有时而易，事今日之事，则文亦今日之文而已矣。”袁枚《答沈大宗论诗书》也说：“性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。……唐人学汉魏变汉魏，宋学唐变唐，其变也非有心于变，乃不得不变也”。另外，性灵派较注重文学的审美抒情特质及审美感染作用，而反对空洞说教，对“温柔敦厚”的儒家“诗教”，也是一次批判和有力冲击，同时已逐渐透露了古代文论向近代文论变革的端倪。但是性灵派所抒之“情”，又因时代局限，多为个人生活的咏叹调，生活面狭隘，缺乏深刻的现实精神，此乃其弊病。
――摘自《中国诗学大辞典》

265、性灵说

见“性灵”。

――摘自《中国诗学大辞典》

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266、真我
古代诗学概念。语见明王世贞《邹黄州鹪鹩集序》：“盖有真我而后有真诗。”先是宋元之际随着对师古拟古现象的批判，对文学艺术个性特征的认识也有所加深。金王若虚《论诗诗》云：
“文章自得方为贵，
衣钵相传岂是真，
已觉祖师低一着，
纷纷法嗣是何人？”
元胡祗通《跋元李诗轴》云：“大抵我辈自有胸中之妙，古人笔法自当遍修，直至自成一家，乃有真态。”他们均强调诗文之真的个性特征。至明代，复古拟古之风较宋元更甚，然对复古拟古的流弊的批判亦深了一层。李梦阳在《诗集自序》中提出“真诗乃在民间”，把真诗与真情相联系，但还没有认识到文学中一己之真的意义。发展到王世贞，才明确提出了“真我”之说。其《邹黄州鹪鹩集序》批评了“矩矱往昔，一循北地（李梦阳）、历下（李攀龙）之遗则”的现象，指出：“此曹子方寸间先有它人，而后有我，是用于格者也，非能用格者也。……盖有真我而后有真诗。”他明确地将“真”与“我”相联系，要以格调为己用，用以表现一己之“真我”。当时徐渭曾尖锐地批判复古拟古的现象，称：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉！”（《书季子微所藏摹本兰亭》）屠隆亦标举“诗非他人声韵而成”（《与友人论诗文》），李维桢提出“学焉各得其性之所近，成其才之所宜”（《沧浪生集序》）。他们虽没有标明“真我”，但意指相近，均体现了明万历前期文学批评的新精神。“真我”之说对稍后公安派的崛起有直接影响，袁宏道标举“独抒性灵，不拘格套”，其精神正在于表达一己之“真我”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

267、肌理
古代诗学概念。原指器物表面的纹理，如东汉蔡鳖《弹棋赋》云：“设兹文石，
其夷如坻。
采若锦缋，
平若停水。
肌理光泽，
滑不可屡。”
后引申指花木等的质地纹理，特别是人的皮肤纹理。谈艺术而言肌理，始见于东汉张衡《西京赋》：
“剖析毫厘，
擘肌分理。”
李周翰注：“虽毫厘肌理之间亦能分擘。”这里讲的还是辨析精微的论辨艺术。刘勰《文心雕龙•时序》也有
“擘肌分理，
唯务折衷”
之语，更进一步把精密周详的思维方法，直接用以分析文学现象。所称“肌”和“理”，分别指代文艺作品的具体形质和结构规律，而“擘”和“分”则指主体认识或分析文艺现象的思维活动和思维方法。后来清代翁方纲提倡“肌理”说，虽然翁氏只溯源到杜诗
“肌理细腻骨肉匀”
（杜甫《丽人行》），和宋张邦基《墨庄漫录》评唐子西诗“格力虽新而肌理粗疏”二语。其实，其理论内涵在汉魏六朝时已肇其端。但前人常把“肌”与“理”割裂为两个独立要素，而翁氏则合二为一，视为一个完整的审美概念而大力提倡，并形成了乾嘉时代的肌理说，以此批判当时流行诗坛的格调说、神韵说和性灵说，当时颇具影响，几乎与上述三派分庭抗礼。翁方纲《仿同学一首为乐生别》云：“格调、神韵皆无可着手者也，予故不得不近而指之曰肌理。少陵曰：‘肌理细腻骨肉匀’，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合。微乎艰哉！智勇俱无所施，则惟玩味古人之为要矣。”以肌理说来反对格调说的浮廓，神韵说的空疏。又其《月山诗稿序》：“故为诗者，实由天性忠孝，笃其根柢，而后可以言情，可以观物。”则以传统儒家“诗教”来言“肌理”。所倡根柢忠孝之“情”，意在批判当时袁枚所提倡的性灵说是逾越了封建伦理规范。于是，从魏晋南北朝后逐渐兴盛的纯文学观念，在翁氏提倡的肌理说中，又退回到广义的杂文学观念基础之上。以“忠孝”为根抵，合性情与学问，而归之于“事父事君”，这就是翁氏肌理说对“诗”的基本看法。他把诗重新界定为杂文学样式，并不是简单地复古，而是乾嘉经学极盛和当时诗歌创作流弊双重激发的结果。综合翁氏有关的“肌理”论述，其要义有三：
一曰活法，
二曰实学，
三曰义理。
先讲“法”，它指的是创作形式和方法。诗歌创作的“针线”，是“肌理”义蕴的表层。他提倡的是“活法”，意思有三个层次：
一指“法自儒家有”的，“立本”之法；
二指“尽变”之法，
三指“有我”之法。
内容见其《诗法论》。次谈实学，这是翁氏要求诗歌载体的主要内容，集中体现了肌理说理论特色的一个论点。其《延晖阁集序》云：“诗必研诸肌理，而文必求其实际。……《乐记》‘声音之道与政通’，则文章即政事也。”所称“肌理”即“实际”或“实学”，其中包括了四个方面内容：
一为政事，
二为行事，
三为学问，
四为人品。
而政事方面，他又要求言得失，述旧闻，借故老之言行，论学术之渊源等，所以又强调“借诗以资考据”（《石洲诗话》卷四），可见乾嘉考据之学对于诗论的影响。至于歌咏个人行事，也必须是“无一笔不可寻其根源，按其实地”（《重刻吴莲洋诗集序》）。他强调诗以“学”为本，所以赞扬“学人之诗”，道出了肌理说的真谛。他论诗虽也讲性情，但其“性情”是“天性忠孝，涵养深醇”，由学儒经而致，而与袁枚说“性情”之本质有异。再说“义理”。肌理说中之“理”义蕴包罗甚广。其《志言集序》云：“理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。……义理之理，即文理之理，即肌理之理也。”其“理”统摄性道，涵盖万有，实际上是把集中代表封建正统的“义理”玄化为宇宙本体，成为诗歌特殊本质存在的根本依据。所以他在《考订论》中说：“古之立言者，欲明义理而已”；“凡所为考订者，欲以资义理之求也”。翁氏肌理说，提倡“学人之诗”以实学，批判格调、神韵和性灵三派，影响虽不及上述三派，但代表了一大部分乾嘉学者的诗学观点，有一定的社会基础，影响直到近代不息。但是他们轻视诗歌的独特审美特征，以学术考证为诗，脱离时代，实是理论的倒退，故当时袁枚讥之云：“误把抄书当作诗。”（《论诗绝句》）一针见血，切中要害。
――摘自《中国诗学大辞典》
268、肌理说
见“肌理”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

269、正变
古代诗学概念。讨论的是诗歌发展与时代的关系。汉初《诗大序》率先提出了“变风、变雅”的说法：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”所谓“风”与“雅”，指的是周《诗》三百篇（今称《诗经》）的主要诗体和作品。从矛盾的观点看，有“变”必有“正”，正变相须而成立。因此汉末郑玄据此发挥，其《诗谱序》曰：“文武之德，光熙前绪，以集大命于厥身，遂为天下父母，使民有政有居。其时诗：风有《周南》、《召南》，雅有《鹿鸣》、《文王》之属，及成王、周公致大平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。本之由此风雅而来，故皆录之，谓之诗之正经。后王稍更陵迟。懿王始受谮亨齐哀公，夷身失礼之后，邶不尊贤。自是而下，厉也、幽也，政教尤衰，周室大坏。《十月之交》、《民劳》、《板》、《荡》，勃尔俱作，众国纷然，刺怨相寻。……故孔子录懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风变雅。”郑玄把周朝繁荣昌盛时的作品称为是“诗之正经”，而西周中衰以后的作品则称之为“变风变雅”。“正”与“变”相对而成立，后人因此概括地称“正变”。郑玄说孔子时已有“变风变雅”之称，但不见于先秦典籍记载，不知其所据。这可能是汉儒以资号召的依托之辞。但《诗大序》曾称引《礼记•乐记》曰：
“治世之音安以乐，其政和；
乱世之音怨以怒，其政乖；
亡国之音哀以思，其民困。”
郑玄等汉儒的正风正雅与变风变雅的名称，大概是从这种理论中引申出来的。风雅之“正”者，就是“治世之音”；风雅之“变”者，就是“衰世之音”或”乱世之音”。所以“正变”说指的是时代的变化与诗歌历史发展的关系。后人对《诗大序》和郑玄的“正变”说，颇有异议。例如二南的作品就未必都产生于周初太平盛世，其中也有不少反映“礼义废、政教失”的作品。今人顾颉刚《毛诗序之背景与旨趣》更尖锐地指出：“凡诗篇之在先者，其时代必早，其道德必优，其政治必盛。反之，则一切皆反。在善人之朝，不许有一夫之愁苦；在恶人之世，亦不容有一人之欢乐。善与恶之界画若是乎明且清也！”（见《古史辨》第三册）批评了“正变”说中的复古思想因素，言之有据，其理甚明。但从总的理论倾向看，西周前期和后期以迄东周这两个时期诗歌的精神面貌，是有不同的，“刺怨相寻”，确是后一动荡时代的作品特色。因此，如果不去拘泥少数篇章而作宏观审视，观其大概，那么“正变”说的主要精神，在于说明诗歌发展反映了时代政治的治乱兴衰的变化，这在某种程度上是符合历史环境和文学演变的真实情况的。因此，汉儒的“正变”说对后世影响很大，逐渐演变成为儒家传统文学创作和文学批评的一个重要原则。古代比较进步的文学运动，如唐代自居易、元稹所倡导的新乐府运动，就颇受“正变”说的影响，发展了古典现实主义的优良传统。
――摘自《中国诗学大辞典》

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270、正声
古代诗学概念。语见《荀子•乐论》：“正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”原指雅正醇和的音乐，与通俗新变之郑声相对。历代王朝用于祭祖、朝会等重大典礼的雅乐皆称正声。《旧唐书•窦琎传》：“（窦琎）与太常少卿祖孝孙受诏定正声雅乐，琎讨论故实，撰《正声调》一卷。”后引申为泛指雅正的诗文作品。《诗经》被认为思想内容既是“无邪”、富于美刺讽谕精神，艺术风格又是微婉敦厚、优柔不迫，得中和之美，故为正声之典范。
李白《古风》之一：
“大雅久不作，
吾衰竟谁陈？”
“正声何微茫，
哀怨起骚人。”
盖谓屈原作品之哀怨，已乖于《诗经》温柔敦厚之旨。
白居易自称其讽谕诗《秦中吟》云：
“十首《秦吟》近正声。”
（《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九李二十》）谓其诗能继承《诗经》美刺讽谕传统。林纾谓韩愈《元和圣德诗》“描写元和战功，欲穷形尽相，遂不免近于惨醋。……火色过浓，遂微乖乎正声”；而柳宗元《平准夷雅》“力摹《大雅》，则于显叙战功处，往往为朝廷留其馀地，示不欲究武之意，得经意矣”。林纾批评韩诗立意虽正，但描写杀戮之状过于直露，其风格乖离了《诗经》微婉优柔的传统。正声也可用以指某种被认为是正统的艺术风貌。明高榛尊盛唐诗，以为诗至开元、宝间，已臻极境，其所选《唐诗正声》即以盛唐为主。清沈德潜《说诗晬语》称王维、李颀、高適、岑参等盛唐诗人之作“品格既高，复饶远韵，故为正声”，也以盛唐之音为正。清朱克生《唐诗品汇删》按语谓杜甫七律“正声少而变调多”，其正声亦指传统的风格、写法。
――摘自《中国诗学大辞典》

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271、奇与正
古代诗学概念。语出刘勰《文心雕龙•知音》篇：“将阅文情，光标六观：……，四观奇正。”奇正之说先秦即已有之，《老子》云：“以正治国，以奇用兵。”《孙膑兵法》下编有《奇正篇》以非常为奇，以平直为正。刘勰加以引申，用来批评文学现象。他在《知音》篇中，把“观奇正”列为如何评价作品优劣的“六观”之一。所谓“正”，就是雅正。刘勰认为正既包括作品思想内容的规定性，也包括文学形式和艺术风格方面的要求。思想内容上要求符合儒家的思想规范，政治上能够对统治者发挥讽谏作用；文学形式上要求遵循各体文章的写作规范。所谓“奇”，则主要指文学作品的形式和风格方面。《文心雕龙•辨骚》篇云：“酌奇而不失其真。”“真”，唐写本作“贞”，贞者，正也。不论艺术想象如何的“奇”，思想还应符合雅正规范。刘勰把文学中的“奇”基本上也分成两大类：一类是作为正的配合和补充，为肯定意义的奇；另一类作为正的对立面和危害因素，为否定意义的奇。肯定意义的奇指对传统的发展和创新，如称赞屈原作品“奇文郁起”（《辨骚》）；谓“列御寇之书，气伟而采奇”（《诸子》）。在这个意义上谈奇正的关系，刘勰认为要奇正结合，互相补充，以正为主。而否定意义的奇与“邪”、“诡”、“怪”、“异”等概念相通，是“反正为奇”（《定势》）。其表现在思想内容方面就是偏离儒家正道，内容荒诞不可信。在形式上还指淫滥奇诡和破坏遣词造句规范的不良文风。在这个意义上刘勰主张“弃奇”（《练字》）。刘勰关于奇与正的认识，颇富辩证因素，对文学发展的通变现象进行了理论总结，具有规律性的指导意义，后世批评家从中得到有益的启迪和借鉴。唐代皇甫湜说：“夫谓之奇，则非正矣，然亦无伤于正也。谓之奇，即非常矣。非常者，谓不如常者；谓不如常，乃出常也。无伤于正而出于常，虽尚之亦可也。”（《答李生第二书》）指出奇即是新，正则为常，执正驭奇，变新而不失其正。这正是刘勰以正为主，奇正结合的主张的继续。清代谢榛论诗曰：“正而无奇，则守将也；奇而无正，则斗将也。奇正皆得，国之辅也。譬诸诗：发言平易而循乎绳墨，法之正也；发言隽伟而不拘乎绳墨，法之奇也；
平易而不执泥，
隽伟而不险怪，
此奇正参伍之法也。”（《四溟诗话》）在奇与正的辩证关系上，将刘勰之论进一步发展，遵“正”而不“执泥”；尚“奇”而不“险怪”。这些看法对诗歌的创作是有积极意义的。
――摘自《中国诗学大辞典》

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272、通变
与诗学有关的古代文论概念。语见刘勰《文心雕龙•通变》篇：“夫设文之体有常，
变文之数无方，
何以明其然耶？
凡诗赋书记，
名理相因，
此有常之体也；

文辞气力，
通变则久，
此无方之数也。

名理有常，
体必资于故实；
通变无方，
数必酌于新声。
故能骋无穷之路，
饮不竭之源。”
又云：
“矫讹翻浅，
还宗经诰。
斯斟酌乎质文之间，
而檃括乎雅俗之际，
可与言通变矣。”
“通变”一词，肇源于《周易•系辞下》：
“《易》，
穷则变，
变则通，
通则久。”
“变通者，趋时者也。”又《文心雕龙•通变》篇有
“凭情以会通，
负气以适变”
二句，“会通”，源自《系辞上》“观其会通”之语，孔颖达疏云：“观看其物之会合变通。”意指不仅要观察事物的会合，还要领会事物会合后的种种微妙变化；而“适变”，则又是《系辞下》“唯变所适”一句的缩略语，韩康伯注云：“变动贵于适时。”意指顺应时势要求而自然变化。《周易•系辞》指出人们必须随着时势而会通变化，使事物的发展不致停滞不前。这是“通变”的哲学思想根据，原意是指事物应有所会合变化而流通不滞。刘勰的《通变》篇，则应用到文学上，指出文学应当变化创新，向前发展。但在变化创新之时，必须考虑继承过去的传统，有所继承又有所变革，把继承与革新结合起来。因此，刘勰“通变”的构词，“通”为变通，“变”为适变，共指继承基础上的“变”，所以是相辅相成的同义并列结构。但现在一般学者认为“通变”是矛盾相反的对立结构，以为“通”指继承，“变”指创新，二者对举而成文，是一个矛盾的两方面，是继承与创新的对立统一。这样解释“通变”，有理论拔高倾向，并不符合《文心雕龙》的原意。《通变》篇说“设文之体有常，变文之数无方”，所谓有常之体，泛指各种文学体裁风格方面的文体特点和基本要求。“名理相因”，指根据各种文体规格体势来写作，其基本要求有一定的历史继承性，必须“参古定法”，以古人之文为法，所以说“体必资以故实”。如违背这一原则，就成为“谬体”或“讹体”。而文辞气力，或华美或质朴，艺术风格或绚丽或刚健，则须“凭情以会通，负气以适变”，不应该有一定程式，而应当随历史时代的变化和作家才性的不同，随时变化，使之创新发展，以达到“通变则久”的目的，所以说变文之数“无方”。把有常之体方面的继承性和文辞气力方面的创造性二者结合起来，就能使文学创作源远流长，日新月异，富于艺术的生命活力。这是“通变”的具体内涵。刘勰言“通变”，在当时是有针对性的。六朝文坛，关于文学的趋新与复古，争论激烈。如裴子野重经史质朴之文，偏于复古；萧子显强调新变代雄，萧绎强调华丽之篇，是为趋新。刘勰则取儒家中庸折衷的态度。他重视诗赋的辞采文章的艺术性，但主张文风不宜过于华艳，最好是“文质彬彬”。他明确指出了“宋初讹而新”的时弊，于是在《通变》篇中开出了治理文坛痼疾的药方：“矫讹翻浅，还宗经诰。”“望今制奇，参古定法。”论文强调宗经，指出古代儒家经典文风雅丽，文质彬彬，堪为楷模，借以树立文质兼备的风骨刚健清新的文风。刘勰指出当时文坛时弊，是正确的，但所开“宗经”药方，还是无法摆脱儒家复古思想的樊笼。参见“新变”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

273、新变
与诗学有关的古代文论概念。主要讨论的是文学历史发展的问题。语见南朝梁萧子显《南齐书•文学传论》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。……习玩为理，事久则读，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。建安一体，《典论》短长互出；潘、陆齐名，机、岳之文永异。江左风味，盛道家之言，郭璞举其灵变，许询极其名理，仲文玄气，犹不尽除，谢混情新，得名未盛。颜、谢并起，乃各擅奇，休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述。”针对两汉以来作为经学附庸的复古文风，萧子显提出了主张“新变”的文学发展观。他认为文学具有赏心悦目的娱乐性观赏性，若久而无变，便会使人失去新鲜感，从而产生厌倦，诗歌作品尤其如此。因此，如果诗人要求自己的作品为人所赏识，并企求取代过去作家的重要地位，便必须重创造求新变。这是对于六朝文学要求标新立异的时代美学思潮的理论概括，实际上是从读者审美心理和作品社会效果的角度，对文学发展变化的动因予以具体阐述。从模山范水的山水诗，到吟咏动植器物的咏物诗，还有著眼征战戎旅的边塞诗，发展到着意描绘女性美丽风流的宫体诗，众多题材的转换和开拓，还有风靡一时的永明声律，种种文学现象日新月异的变化，其中便包含着追新求变的因素，也与趋新好美的时代审美要求密切相关。萧子显所标举的具体文学事例，如晋宋以后潘岳、陆机、颜延之、谢灵运、汤惠休、鲍照等，“朱蓝共妍，不相祖述”，各擅胜场，皆成名家，可见其“新变”理论对于文学的丰富多样和历史变化予以充分的肯定，有利于促进后代诗歌的发展。但他对六朝“绮丽”为主的形式主义文风的泛滥，未能及时指出和纠正，在这方面，有其理论偏差，而不及刘勰“通变”之说折衷而全面。参见“通变”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

274、因革
与诗学有关的文论概念。“因”指沿袭，“革”指新变，系文学发展中继承与革新的关系。刘勰《文心雕龙•通变》：“参伍因革，通变之数也。”意为沿袭与新变互相结合，才是“通变”的方法。刘勰以“通变”论文学，重在其“变”：“设文之体有常，变文之数无方……文辞气力，通变则久，此无方之数也。”但他既指出“因革”互生是“通变”的方法，也就是看到了“变”的内在辩证性，有所承又有所易。《通变》篇重在讲文体基本道理和具体文辞文意之间的关系，而《物色》篇中，刘勰则明确将“因革”置于文学发展传统之中：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功。”唐皎然以为“作者须知复变之通，反（返）古曰复，不滞曰变”（《诗式》）。清吴乔就此发挥道：“诗道不出于复变。变谓变古，复谓复古。变乃能复，复乃能变，非二道也。”（《围炉诗话》）对“因革”作了较详尽阐述的当推叶燮。他首先明确变化是世间事物包括诗的基本运动法则，因而对诗歌历史应把握其正变盛衰、因创沿革。他考察了中国古代诗歌历程，以为“因而能创”是基本规律，前后代诗歌之间，“前者启之，而后者承而益之；前者创之，而后者因而广大之。使前者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另为他言。总之，后人无前人，何以有其端绪；前人无后人，何以竟其引伸乎？”（《原诗•内篇下》）这讲的就是继承和创新之间的辩证关系，由此对诗人的要求就是“不可忽略古人，亦不可附会古人”（《外篇下》）。
――摘自《中国诗学大辞典》