诗学概念

戴望天

241、化而不朽
与诗学有关的古代文论概念。指以发展眼光看待诗文，并重视其神情意态之真的观点。语出明于慎行《宗伯冯先生文集序》：“天壤之间，有形有质之物未有能不朽者，必化而后不朽。”于慎行是明万历前期的诗文作家，其时王世贞尚主盟文坛，他却能不为所囿，论文反对务为修辞，而提倡神情，指出“自《三百篇》以降，至于汉魏及唐，体裁不同，要以褎然意象之表，不可阶梯，正在神情耳”（《冯宗伯诗集序》）。以神情论诗文，自然地不主于拟袭而主于变化，故有“化而不朽”之说。他以水之流、火之传为“化”，故所言“化”，其实质是动、是变。动而变，变则不朽。因此他论诗文便批评那种一味标榜先秦、两汉而土苴赵宋的观点，认为就其神化而言，证是先秦西京之文化而为“眉山氏”（苏轼），“眉山氏”之文化而为“弇州氏”（王世贞）。因此，“能不为秦汉者，而后能为秦汉”，而后可以不朽。否则的话，“合之以体”，“模之以辞”，徒得“物之形质”，“方兴方毁，方新方故，不朽何之”（《宗伯冯先生文集序》）。
――摘自《中国诗学大辞典》

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242、反求吾心
与诗学有关的古代文论概念。指以心为文章本源的观点。语出明缪昌期《文原》。缪昌期活动于万历、天启间，当时拟古一派“雷同剿袭”的流弊越来越为人们唾弃，而公安派在风靡一时之后，其“饾饤”、“俚俗”的缺点也十分明显，于是诗文创作何去何从的问题尖锐地摆在人们的面前。缪昌期《文原》之作正是企图回答这一问题。当时有以《五经》为文章本原之说，缪昌期不以为然，指出《五经》产生以前也是有文章的，因此“谓六籍为文之标准则是，为文之本原则非”。同时他还认为日月星辰，山川草木，“孰非文章”，但若以之为本原，则文章不过是形似之物。于是他提出了以心为文章本原之说：“盖所谓化工之笔者，化工而已，必一一取肖于化工，岂化工哉！故不如反而求吾心。
《易》以道化，吾心之化也；
《诗》以达意，吾心之意也；
《书》以道事，吾心之事也；
《礼》以节人，《乐》以发和，吾心之节，和也。”
这是文学上的唯心的本原论。王守仁说：“心即理也，天下又有心外之事，心外之理乎？”（《传习录》上）缪昌期吸取王守仁学说唯心的外壳，以之论文。从文学创作论的角度说，文学并不是客观世界的机械的反映，”必一一取肖于化工，岂化工哉”，此话有合理的因素。强调人的内心感受，重视人的主观创造精神，正是晚明时期文学思潮的一个重要侧面；但是缪昌期提出“反求吾心”的同时却又强调心只是《诗》、《书》、《易》、《礼》、《乐》的不同的体现，故说来说去，文章之本原仍然在于《五经》。
――摘自《中国诗学大辞典》

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243、幽深孤峭
古代诗学概念。原是明清之交钱谦益对晚明竟陵派首领钟惺所追求的诗歌风格的概括和批评，语见其《列朝诗集小传•钟提学惺》云：“别出手眼，另立深幽孤峭之宗，以驱驾古人之上。”虽然钱氏对竟陵派“深幽孤峭之宗”本身持批评态度，但是这一概括却比较准确地道出了竟陵派诗歌的基本风格特征。钟惺认为，“真诗”是人的“精神”产物，而“精神”实指“孤行静寄于喧杂之中”的“幽情单绪”，是“独往冥游于寥廓之外”的“虚怀定力”（《诗归序》）。谭元春也肯定，“诗品”是诗人“孤怀”、“孤诣”的呈显（《诗归序》）。钟惺还说：“诗，清物也。”其特点是逸、净、幽、澹、旷（《简远堂近诗序》）。这说明，他们追求的幽深孤峭的诗歌风格，从内蕴含义方面讲，指表现耿介自洁、超俗脱凡的情怀；从艺术体貌方面讲，指具备清瘦幽细，深隽秀澹的风致。钟惺、谭元春生活在天崩地解的时代，仕途坎坷，经历曲折，他们既关心现实，又深感无能为力；由于不愿随世沉浮，内心更加向往古代淳朴的人伦关系，因此两人共同养成了孤傲奇僻的性格，崇尚我行我素的哲理。幽深孤峭的诗歌风格正是从他们这片心灵中绽开的艺术花朵。此外，他们努力想在前、后七子的宏壮格调和公安派的轻灵俊脱性情之外，另辟蹊径，自成一家，幽深孤峭的风格正是他们艺术创新意识的结晶。钟惺、谭元春编选《诗归》，主要选取叙写幽事寂境，表现诗人清思孤怀的作品，与他们自己的创作追求正相一致。作为一种诗歌风格，幽深孤峭自有其美学价值。后人否定竟陵派，抹煞他们的诗歌宗尚，并不妥适。但是，钟惺、谭元春及其追随者有些诗篇滥用虚词，过于僻涩，破坏了美感；《诗归》选诗在某种程度上存在着为反对肤熟而过求冷僻的缺失，这也并不可取。
――摘自《中国诗学大辞典》

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244、孤怀孤诣
古代诗学概念。语见明谭元春《诗归序》云：“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤行于古今之间，不肯遍满寥廓。而世有一二赏心之人，独为之咨嗟傍皇者，此诗品也。”钟惺《诗归序》也说，“真诗”要表现“幽情单绪”。二说含义相同。“孤怀孤诣”一方面指诗人与众不同，有独特的情怀志尚和心灵追求，诗歌就是要表现人类精神的这种独特性。因此，“孤”字含有表现个性和追求创新的意思。另一方面，它又指诗人洁身自持、孤傲不屈的品性。钟惺、谭元春生活在国势日下、吏治败坏、世风混浊的晚明时代，对封建王国整体力量缺乏信心，又不愿随波逐流，而信奉洁身自好。“孤怀孤诣”以貌似回避现实的形式表现了抗俗的志操。从这种孤高的心襟孕育出的诗篇，往往在清冷幽澹的体貌下，蕴含着莹洁奇傲的情愫。在我国文学史上，失志落魄或自处末世的诗人往往会产生迥别众尚的“孤怀孤诣”，写出幽深孤峭的篇章。柳宗元、贾岛、孟郊、姚合和宋末“永嘉四灵”及一部分“江湖派”诗人，莫不如此。钟惺、谭元春以上审美主张和追求，与这些诗人的审美观念有内在的一致性。参见“幽深孤峭”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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245、无色无著
古代诗学概念。形容诗歌空灵、清远而不粘滞的艺术特征。语出明谢肇淛《小草斋诗话》云：“诗境贵虚，……诗情贵真，……诗意贵寂，……诗兴贵适，……诗无色，故意语胜象，淡语胜浓；诗无著，故离语胜即，反语胜正。”“无色”是佛家用语，色指物质现象，无色即是指虚空无边、无固定处所、无物质、无形体的境界。谢肇淛以之论诗，用以说明“意语胜象，淡语胜浓”。“意语胜象”即要求用一种虚灵的主观想象的描绘来代替拙实的客观物景的摹写。故“意语胜象”和“淡语胜浓”一样都以“无色”为贵，讲究雅淡空灵，不即物象。“无著”，佛家以不执于尘染者为无著，谢肇淛引之论诗。称“离语胜即，反语胜正”，也均是就其不拘泥、不执著而言。总之，他提倡的是一种若即若离、似是非是的风格或意境。本此论诗，他不但反对公安派“但恐不达，何露之有”的浅率之弊，也批评七子派堆垛铺叙、故为俊语的夸辞之病。他称：“古今谈诗如林，然发皆破的，深得诗家三昧者，昔惟严沧浪，近有昌毅而已。”确实，他的“无色无著”之说和严、徐二家比较接近。严羽说：“盛唐人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”（《沧浪诗话》）徐祯卿说：“诗者乃精神之浮英，造化之秘思。”（《谈艺录》）他们所标示的正是若即若离、无色无著的境界。然严、徐所言还比较含糊，谢肇淛则作了进一步的理论发挥。
――摘自《中国诗学大辞典》

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246、虽颂皆刺
古代诗学概念。意谓诗歌中的颂诗，不止于歌颂，还可以含有讥刺之义，即通过赞美古代的盛世来讥讽当时社会之不足。语出明陈子龙《诗论》。自《诗大序》提出美刺之说，历来论诗者均无异辞。陈子龙作《诗论》专辩此说，认为美刺之说古人行之易，今人行之难。因为古代“国有贤士大夫，其民未尝不歌咏，虽其同列相与称道，不为比周；至于幽、厉之世，监谤拒言，可谓乱极矣，而刺讥之文，多于曩时，亦未闻以此见法。”而后世则不然，由于世衰道微，不恰当地“称引盛德”，即是谄媚；而若慷概陈词，讥切当世，则又“朝脱于口，暮婴其戮”。于是他就注意到美刺的另一种形式：“我观于诗，虽颂皆刺也。时衰而思古之盛王，《嵩高》美申，《生民》誉甫，皆宜王之衰也。”《嵩高》、《生民》，皆见于《诗经•大雅》。陈氏指出在乱世美无可美，刺则有所不能，直接地表达诗人的美刺是不行了，但还有另一种曲折的表达方法，即通过赞美古代的盛世来讥讽当今社会的不足。由于这一类作品的“刺”表现得比较含蓄，“后之儒者”遂把它解释为美、为颂。陈子龙不同意这样简单的看法，提出要挖掘作品的深一层的含义，“我观于诗，虽颂皆刺也。”历来谈《诗》的讥刺多局限于变风、变雅，认为“诗《三百篇》，惟《颂》为宗庙乐章，故有美而无刺”。（刘基《王原章诗集序》）。陈子龙却能独具只眼，看出“虽颂皆刺”，这显然与明末艰难的时局以及与陈子龙个人的身世有关。他生活于明末大动荡的年代，目蒿时艰，直接参与了明末的抗清活动，并为之献出了年轻的生命。因此，他论诗虽也谈才情，谈格调，却更强调“诗之本不在是，盖忧时托志者之所作也”（《幾社六子诗序》），这正是“虽颂皆刺”说的实质，体现了以诗歌批判黑暗现实的强烈斗争精神。
――摘自《中国诗学大辞典》

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247、典远谐则
古代诗学概念。以典远、谐音律、丽以则论诗，语见清王士禛《带经堂诗话》卷三，被后人概括为“谈艺四言”。典，语言典雅，指取儒家经典和正史的语言入诗。王士禛说：“六经、廿一史，其言有近于诗者，有远于诗者，然皆诗之渊海也，节而取之，十之四五，兀隹结谩谐之习，吾知免矣：一曰典。”兀隹结，通常作椎结，也作椎髻，意谓如椎形的发髻，是古代边远少数民族的一种发式。此处与“谩谐”一词共同形容诗歌语言鄙陋荒诞，不合雅正。王士禛认为多学六经、廿一史，就能纠克这些陋习，归人醇雅。远，味外有味，意境清远。他以绘画为例，“画潇、湘、洞庭，不必蹙山结水，李龙眠作《阳关图》，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也：次曰远。”这是他主张的神韵说的主要内涵。谐，指诗歌音律协调，富有音乐美。“《诗》三百五篇，吾夫子皆尝弦而歌之，故古无乐经，而《由庚》、《华黍》皆有声无词，土鼓鞞铎，非所以被管弦叶丝肉也：次曰谐音律”。则，法则，法度。“昔人云：《楚词》、《世说》，诗中佳料，为其风藻神韵，去《风》《雅》未遥。学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也：次曰丽以则。”扬雄《法言•吾子》：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫，这是王士禛论诗所本。他要求诗歌写得美丽而又合乎法度，不为淫丽。以上反映王士禛对诗歌创作的语言、声律、意境等问题的认识和要求，实际上也是对神韵说某些重要特征的说明。梁章钜《退庵随笔》：“王渔洋谈艺四言，曰典，曰远，曰谐，曰则，而独未拈出一‘真’字。渔洋所欠者，真耳。”以失真垢病王士禛上面的论述和全部诗学主张，未必妥当，但是，对真的重视不够在王士禛诗论中确是存在的，梁章钜的批评有一定道理。
――摘自《中国诗学大辞典》

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248、神韵
古代诗学概念。它由原本各自独立又彼此相关的“神”与“韵”二者并列组合而成，但其内涵并非二者的简单相加，而是自有新质。神韵作为一个审美概念，最初见于魏晋后的人物品评。语见《宋书•王敬弘传》：“敬弘神韵冲简，识宇标峻，……高挹荣冕，凝心尘外。”所称“神韵”，指的是王敬弘不受世俗功名利禄拘束，超然尘外的精神品格、生活情趣，以及由此表现出来的让人感受到的风采和气度，其中也包含了品评者非常赞赏的审美评价。“神韵”后又被运用于文艺美学。如南齐谢赫《古画品录》评颜骏之（景秀）画云：“神韵气力不逮前贤，精微谨细有过往哲。”“神韵”已被用来品赏作品所表现出的人物的内在精神之美。唐张彦远《历代名画记》卷一：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”则延伸指画面传神的逼真生动，使人产生目击道存的艺术效果。后人则进一步以“神韵”与“形似”对举，形成一对辩证矛盾的审美艺术概念。如元汤星《画鉴》：“人物于画，最为难工，盖拘于形似位置，则失神韵气象。”除此之外，“神韵”还包含了以下几个要义：一指文艺作品中超越形迹之外的审美特质。如明胡应麟批评宋人学杜得其皮骨形迹，但是“神韵遂无毫厘”（《诗薮》内编卷四）。一指情韵悠远、含蓄无尽的韵趣。如清施补华《岘佣说诗》：“用刚笔则见魄力，用柔笔则出神韵。柔而含蓄之为神韵，柔而摇曳之为风致。”一指清幽淡远的意境之美。持此见解的诗论家中，影响最大而成就最高的是清初王士禛。他继承了司空图诗论中“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”（《与李生论诗书》）理论和严羽“羚羊挂角，无迹可求”（《沧浪诗话•诗辨》）之言，加以发展而详述了自己具体的审美感受和理论主张。其《池北偶谈》卷一八云：“汾阳孔文谷云：‘诗以达性，然须清远为尚。’薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言
‘白云抱幽石，
绿筿媚清涟’，
清也；
‘表灵物莫赏，
蕴真谁与传’，
远也；
‘何必丝与竹，
山水有清音’，
‘景昃鸣禽集，
水木湛清华’，
清远兼之也。总其妙在神韵矣。神韵二字，予向论诗首为学人拈出，不知先见于此。”这里的“神韵”具体指清幽淡远的意境之美。细加分辨，此意境中又有两个层次；就描摹审美客体言，体物贵在传神，咏事“不著判断”。其《居易录》卷六云：“赵子固《梅》诗云：
‘黄昏时候朦胧月，
因思行过雨潇潇。’
虽不及和靖，亦甚得梅花之神韵。”这就是说，体物咏事之妙，不在描头画脚，而在于传达出自然风物或社会事物的意趣风神，使人产生悠然神往的审美感受。具体言之，艺术形象纯美是“清”，而馀味无穷为“远”。而从审美主体言，清远之境又主要表现在超越功利的审美方式，和与之相契的冲淡清雅的风味情调。其《香祖笔记》卷二云：“七言律联句，神韵天然，古人亦不多见，如高季迪
‘白下有山皆绕郭，
清明无客不思家’，
杨用修
‘江山平远难为画，
云物高寒易得秋’，
……皆神到不可凑泊。”所称“神韵天然”，与强为应酬之作不同，也与经国化民，裨补教化无关。这种超然世外、淡薄功名的纯粹审美方式，自然赋予作品以冲淡清雅的风味情调。后人把王士禛上述诸论，以及他继承司空图、严羽之说，激赏盛唐王、孟山水诗派的审美情趣，加以综合归纳，概括为‘神韵“说。清陈琰为王士禛《蚕尾续集》所作序中说：“司空表圣论诗云：梅止于酸，盐止于咸。饮食不可无酸咸，而其美常在酸咸之外。余尝深旨其言。酸成之外者何？味外味也。味外味者何？神韵也。”其论王士禛之“神韵”说，渊源于司空图的“味外味”之旨，言之有据。王氏“神韵”说对诗歌创作的审美追求，也曾产生良好影响。但后人以偏概全，无论什么诗体都衡之以“神韵”，这又走向了艺术发展的反面。因此力矫其弊而加以批评，也势在必然。如翁方纲作《神韵论》，既扩大“神韵”之义界，又矫其空疏之病。又袁枚《随园诗话》卷八，认为“近体短章，不是半吞半吐，超超玄箸，断不能得弦外之音，甘馀之味”，追求“神韵”境界有道理，但若长篇巨制则不以“神韵”为工，而以淋漓酣畅为快，“总在相题、行事能放能收，方称作手”。指出了王士禛提倡“神韵”说的利弊，补弊救偏，启人思维。
――摘自《中国诗学大辞典》

249、神韵说】见“神韵”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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250、羚羊挂角
古代诗学概念。原是宋代严羽有关诗歌艺术特质的论述。语见其《沧浪诗话•诗辨》：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”在这里，严羽借禅喻诗。“羚羊挂角”，原是佛家语，如《传灯录》卷一六云：“（义存禅师谓众曰）我若东道西道，汝则寻言逐句；我若羚羊挂角，你向什么处扪摸？”又卷一七云：“（道膺禅师谓众曰）如好猎狗，只解寻得有踪迹底；忽遇羚羊挂角，莫道迹，气亦不识。”传说羚羊到晚上就把自己的双角挂在树上栖息，不著痕迹，以躲避猎狗的追寻。因此，“羚羊挂角”，用来形容“无迹可求”，含义相同。故《沧浪诗话•诗评》又云：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”二段话相互参证，可知“羚羊挂角”，与“词理意兴，无迹可求”同一意思。从诗论渊源看，它显然受到唐代皎然“但见情性，不睹文字”（《诗式•重意诗例》及司空图“不著一字，尽得风流”诸论的影响。首先是指绝去文字雕琢痕迹，以求“言有尽而意无穷”的含蓄蕴藉的艺术效果。其次，严羽在唐人基础上前进一步，结合“词理意兴”四方面来讨论，“词”指诗歌的词句，“理”指思想内容，“意”指丰富的想象与艺术构思，“兴”指兴会情趣或艺术韵味，四者浑然一体，不可分割，无迹可求，创造了上乘的诗歌意境。总之，严羽认为，诗歌本质是“吟咏情性”之作，但光有情性，并不一定是好诗。诗歌创作的杰作佳构，还必须具有“羚羊挂角，无迹可求”的生动“兴趣”，诗人的情性自然消融于诗歌形象的浑一整体之中，从而产生一种委婉含蓄、馀味无穷的美学特点。它给人以审美享受，指的是一种空灵隽永、清新深沉的特殊美感，犹如水月镜花，可见而不可捉；但是又必有此水然后月可印潭，先有此镜而花可映面，“羚羊挂角”，有无相生，并非尽是玄虚之论，也有合于艺术创作规律的一面。后世诗歌中的“神韵派”，就多受其影响而言神韵和意境的创造。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

251、妙悟
古代诗学概念。讨论有关诗歌创作形象思维中的有关灵感问题。语见宋严羽《沧浪诗话•诗辨》：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故也。惟悟乃为当行，乃为本色。”“妙悟”一词由“妙”与“悟”两个词素组成。“悟”是中国古代特有的一种非逻辑的思维方式，原是道玄及佛学中的一种独特思维方式，后引入诗歌美学而具特殊审美意蕴。而“妙悟”之“妙”，正是指出了“悟”这一广泛运用于哲学领域的特殊思维方式，在诗歌创作活动中所独具的审美内涵，使“妙悟”成为一种独特的审美把握和艺术思维方式。近代章炳龋《小学答问》云：“妙有二谊，一为美，《广雅》：‘妙，好也。’一为微……汉世多言微眇。”《老子》一章早有“玄之又玄，众妙之门”的话，说明“妙”不仅是美好，而且是支配宇宙万物发展变化的规律，不过与一般的规律不同，它是精微奥妙，莫可名状，却又确实存在，只能强名之为“妙”。至于“妙悟”连称构成一词，佛学早有，如《肇论•涅槃无名论•妙存》云：“然则玄道在于妙悟，妙悟即在于真。”严羽的“妙悟”说虽然可能据此引发，但却直接用之论诗，并赋予其新的特殊的审美涵义。他认为“妙悟”是诗人把握诗歌审美特质“兴趣”的关键，是人们学诗、作诗以及赏诗的必经之路。而“妙悟”又是人们“熟参”古代优秀诗人作品的结果。因此，要“妙悟”又必须“熟参”。在这里，严羽的“妙悟”与今人所称的“灵感”近似，指的是诗歌创作如学禅者领悟真如佛性一样，必须领悟诗歌的“兴趣”及其艺术特质。诗不同于一般的学术文章，诗人创作灵感的爆发，带有一定的直觉思维的非理性因素，因此应从审美整体去加以形象地把握。今人钱钟书《谈艺录》云：“夫悟而日妙，未必一蹴即至也。乃博采而有所通，力索而有所人也。学道学诗，非悟不进。”这样解释“妙悟”，基本符合严羽的本意。原来，佛学之“悟”有顿、渐之分。而严羽之“悟”，则揉合了顿、渐二门，由平素之渐悟（如所谓“熟参”），而入顿悟之门（即“妙悟”）。因为诗歌创作之“妙悟”，属直觉思维，这种艺术灵感，虽是骤然爆发，但却来之不易，是以多读书多穷理为前提的。所以学诗必须树立“真识”，熟读汉魏古诗到唐宋诸大家代表诗作，认真体味辨别，才能明白诗家三昧而恍然大彻大悟。一旦艺术之真是非了然于胸中，则由渐而顿，灵感纷至沓来，“妙悟”不求自至。严羽的“妙悟”说，对后代影响甚大，特别是明清以后的神韵诗派，更深受影响。还有像王夫之《古诗评选》也称：“王敬美谓诗有妙悟，非关理也。非谓无理，正不得以名言之理相求耳。且如飞蓬，何首可搔？而不妨之搔首，以理求之，讵不蹭蹬！”正是从诗歌创作活动中艺术思维、审美把握的特殊规律着眼来理解“妙悟”，启发了后世对于诗歌艺术特质的进一步的深入探讨。
――摘自《中国诗学大辞典》