诗学概念

戴望天

  231、死法与活法
古代诗学概念。“死法”一词，语见宋叶梦得《石林诗话》批评字模句拟的创作为“偃蹇狭陋，尽成死法”。“活法”一词，语见宋吕本中《夏均父集序》曰：“学诗当识活法，所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。”其《江西诗社宗派图序》曰：“诗有活法，若灵均自得，忽然有人，然后惟意所出，万变不穷。”“法”指艺术表现的技巧法则、规矩和程式，“死法”谓墨守艺术表现旧成规，僵硬少变；“活法”则是对艺术表现法则成规的灵活运用，中其规矩又富于变化。吕本中的话针对江西派枯守前人诗法句格，不敢越雷池一步的流弊而发，主张在不违弃诗法规矩的前提下，能有所变化，是江西派诗论的演变发展，这一意见在当时亦有同道：“文章一技，要自有活法。若胶古人之陈迹，而不能点化其句语，此乃谓之死法。死法专祖蹈袭，而不能生于吾言之外；活法夺胎换骨，则不能毙于吾言之内。毙吾言者故为死法，生吾言者故为活法”(俞成《文章活法》）。其后，“死法”、“活法”相对言便成常例，如元方回《景疏庵记》：“枯桩者，死法也；非枯桩者，活法也。”且含义较为广涵，由较多侧重与以往艺术表现方式的关系，转向较多注重艺术表现方式本身之灵活生动与否。如明李腾芳讲“法”，第一要“活”，不要“死”，“活则虚能为实，浅能为深，晦能为显，浊能为清，轻能为重”（《文字法三十五则》）。清沈德潜《说诗晬语》：“所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”便是强调艺术表现的自由、变化、创造性。对“死法”、“活法”，叶燮作了最为系统的论述。他以为“法”有“虚名”、“定位”两方面特征，理、事、情三者皆能通贯的是“法”的“虚名”，而“人见法而适惬其事、理、情之用”，是为“法”之”定位”；讲究字法、句法、章法之类固定成套的是“定位”之“死法”，而另有“法在神明之中，功力之外，是谓变化生心”，这是“虚名”之“活法”。“虚名不可以为有，定位不可以为无；不可以为无者，初学能言之，不可为有者，作者之匠心变化，不可言也”（《原诗》），意即“法”不可无“定位”，但又不可泥定，其“虚名”的一面才符合自然变化的奥妙，对“死法”与”活法”之关系作了辩证的理解与论述。
――摘自《中国诗学大辞典》

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232、坐驰役万景
与诗学有关的古代文论概念。语见刘禹锡《董氏武陵集纪》：“片言可明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”坐驰，身不动而驰骛，指艺术想象。役，驱使，支配。言诗人想象无所不至，可以调遣各种景物形象，加以表现。关于艺术思维范围广阔的特点，前人言之已多。如陆机《文赋》：
“精骛八极，
心游万仞。”
刘勰《文心雕龙•神思》：
“寂然凝虑，
思接千载；
悄焉动容，
视通万里。”
刘禹锡继承了前人论点而加以具体发挥。万景，一作万里。坐驰役万里，言诗人想象能突破空间限制，驱驾各种事物于万里之外，亦通。
――摘自《中国诗学大辞典》

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233、亡国之音
与诗学有关的文论概念。其义原指体现了国家覆亡征兆的音乐。但古时诗乐合一，于是与诗学亦有关联。语见《礼记•乐记》：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”他如《毛诗序》、《说苑》文字皆同。《礼记•乐记》还明确指出“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣；桑间濮上之音，亡国之音也”，显示了儒家正统思想对它的贬抑态度。实际上，这一概念在古代文学批评传统中真正发挥影响的方面，是其内含的诗乐的艺术风貌与世运兴衰相关的观念，即所谓“声音之道，与政通矣”，说明了亡国之音是乱世亡国现实生活的反映。《礼记》之前的荀子曾指出“其声乐险，其文章匿而采”是“乱世之征”（《乐论》）。而后刘勰讲“时运交移，质文代变……文变染于世信，兴废系乎时序”（《文心雕龙•时序》），评建安文学：“雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨。”唐孔颖达《毛诗正义》序：“诗迹所用，随运而移……成康没而颂声寝，陈灵兴而变风息。”柳冕《谢杜相公论房、杜二相书》：“至于屈、宋，哀而以思，流而不反，皆亡国之音也。”元吴莱评唐诗之变：“世道盛衰，时政之治乱，盖必于诗之正变者得之……当其初年，江左齐梁、宫阁粉黛之尚存，及其中世，代北藩夷，风沙战伐之或作，是则古之所谓乱世之怨怒，亡国之哀思者。”《乐府类编后序》）清钱谦益：“史称陈、隋之世，新声愁曲，乐往衰来，竞以亡国，而唐天宝乐章，曲终繁声，名为入破，遂有安史之乱。”（《刘司空诗集序》）都是由此着眼论乱世之乐、亡国之音的。
――摘自《中国诗学大辞典》

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234、疾虚妄
与诗学有关的古代文论概念。语见王充《论衡•佚文》篇：“‘《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。’《论衡》篇以十数，亦一言也，曰：疾虚妄。”在这里，王充说明自己写作《论衡》的动机，起于“疾虚妄”。它与孔子所称《诗》三百的：“思无邪”，相对而成文，是同一意思。所以《对作篇》中说明文章之作，在于“驱民使之归实诚……归正道焉”。《对作篇》又云：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不拙，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以铨轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞为奇伟之观也。”由此可见，“疾虚妄”、“归实诚”而见“真美”，是王充写作《论衡》的宗旨，也是他对一切文章写作（包括诗赋等文学作品）的基本要求，也就是说，文章写作，应该力求内容真实，反对虚妄。这一理论，在东汉时代，是很有针对性和斗争性的。东汉初年，统治者为了巩固封建统治，把早已定于一尊的儒家思想不断地加以神学化，不仅宣传“天人感应”，而且大力提倡谶言迷信，附会各种儒家经典而作出种种虚妄的解释，发挥或预测吉凶。于是形成了复古主义和形式主义的文风，如文人辞赋之作，越来越缺少真情实感，不能如实地反映生活和表现作家的“实诚”之心。针对这种不良倾向，王充提出了“疾虚妄”的写真实要求，具有时代的进步意义。但是，由于历史的局限，王充关于“文”或“文学”的概念，取的是杂文学的观念，对于文史哲各自独立的本质特性缺乏区分和认识。他的真实论，也就存在不能区分艺术和学术、艺术真实和生活真实不同的理论缺陷。因此，他错误地要求文学作品和历史记载一样真实，用历史和生活的真实，去取代艺术真实，对像神话、寓言一类文学作品的想象、虚构、幻想和夸张等，一概斥为“虚妄”而加以否定，这是很片面的。
――摘自《中国诗学大辞典》

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235、义得言丧
古代诗学概念。语见唐刘禹锡《董氏武陵集纪》：“诗者，其文章之蕴耶?义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。千里之缪，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓；必俟知者，然后鼓行于时。”强调为诗之道，精妙而难以言传，非人人都可把握，须知者方能发扬之。其精妙处，在于“义得而言丧”，“境生于象外”。义得言丧，即能使读者沉潜涵泳于诗的意旨、情味之中，而似乎将其语言文辞浑然忘却。其意与皎然所谓“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也”（《诗式》卷一“重意诗例”）相近，含有以平淡而不加雕饰的语言传达深远情味之意。《庄子•外物》已有“言者所以在意，得意而忘言”之语。三国魏玄学家王弼以《庄子》此说阐释《周易》之卦文辞、卦象、卦意之间的关系，认为必须通过言（卦文辞）、象方能了解卦中所孕之意。但言、象仅是“得意”之工具，“得意”才是目的，故又须“忘言”“忘象”，即不可拘执于言象，不“忘言”便不能真正“得意”。玄学对后世士人思想影响甚为深刻，其中有的概念、命题也为文学艺术理论所借用而有了美学意义。刘禹锡以义得言丧论诗，亦其一例。
――摘自《中国诗学大辞典》

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236、隔与不隔
与诗学有关的文论概念。主要指艺术家在从事创作的过程中，将头脑中形成的审美境界物化为艺术形式的程度，艺术作品中的审美境界为读者接受、复现的可能性，和留给读者重新创造的艺术空间如何。语见《人间词话》：“问‘隔’与‘不隔’之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。
‘池塘生春草’，
‘空梁落燕泥’
等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：
“阑干十二独凭春，
晴碧远连云。
二月三月，
千里万里，
行色苦愁人。’
语语都在目前，便是不隔；至云
‘谢家池上，
江淹浦畔’，
则隔矣。白石《翠楼吟》：
‘此地，
宜有词仙，
拥素云黄鹤，
与君游戏。
玉梯凝望久，
叹芳草，
萋萋千里。’
便是不隔。至
‘酒祓清愁，
花消英气’，
则隔矣。然南宋词，虽不隔处，比之前人，自有深浅厚薄之别。”他说南宋词虽不隔处亦不及前人，这是由于南宋词人在审美追求上过分注意形式而不在境界上用力的缘故。其境界在作家头脑中形成时，同五代，北宋词人相比，就浅而不深，薄而不厚，所以物化时也不能将浅者变深，薄者变厚，这不属于隔与不隔的问题。其他几例，凡“不隔”者，都是艺术家能够把头脑中的艺术境界活脱脱地表现于语言文字，物化为一幅生动的图画，读者读来觉得形象宛然，生动感人，语语都在目前，作品中的境界能在心目中近似地重现。如马致远《汉宫秋》第三折中《梅花酒》等曲，写凄凉的旷野，苍黄的草色，迎霜的早兔，褪毛的猎犬，南翔的塞雁……构成了一个送别的伤心场景，令人读来如亲临其境，就是“有意境”、“不隔”。颜延年的作品、则往往过多地用典、使事，词彩虽然华丽，形象并不生动，被人讥为错彩搂金、雕绘满眼，只是低层次的形式之美，所以为“隔”。南宋词人吴文英作词甚用“代替字”，如以“檀栾”代竹，“金碧”替楼，“阿娜”指柳，“红雨”、“刘郎”为桃花，就使读者不知所云。王国维用吴文英《号梦窗》词中之句“映梦窗凌乱碧”来讽刺他，就是因其词境繁碎，不成图画，是典型的“隔”。写景之作有“隔与不隔”；抒情、述事为主的作品，也是这样。
“‘生年不满百，
常怀千岁忧。
昼短苦夜长，
何不秉烛游’，
‘服食求神仙，
多为药所误。
不如饮美酒，
被服纨与素’，
写情如此，方为不隔”。“述事”之作如关汉卿《谢天香》第三折的[正宫•端正好]，王氏评其“语语明白如画，而言外有无穷之意”，亦属“不隔”。王国维说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。。这段话可以作为”不隔”的定义来看。
――摘自《中国诗学大辞典》

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237、废言尚意
古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“诗有二废”：“虽欲废言尚意，而典丽不得遗。”谓虽然诗歌重在意旨情致，不可徒事华辞，但语言的典丽仍不可忽视。典丽，犹丽则，美丽而有法度、不过分。皎然曾反对“不取其句，但多其意”的评诗原则，云：“夫寒松白云，天全之质也；散木拥肿，亦天全之质也。比之于诗，虽正而不秀，其拥肿之林。《易》曰：文明健。岂非兼文美哉？”（《文镜秘府论•南卷•论文意》引）亦谓意与文采应该并重。皎然“二废”之说，相互补充，颇富艺术辩证思想因素。
――摘自《中国诗学大辞典》

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238、废巧尚直
古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“诗有二废”：“虽欲废巧尚直，而思虑不得置。”谓虽然诗歌崇尚自然率直，反对纤巧，但诗人之构思自不可废弃。皎然认为，所谓自然天成，并不是说略不经意，率然为之，为诗须殚精竭虑，始见奇妙；而又须做到成篇之后，乃似浑然一体，无斧凿痕。参见“废言尚意”。
――摘自《中国诗学大辞典》

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239、无学之学
古代诗学概念。意谓作诗不可不广泛地学习古人优秀的作品，亦不可拘泥地学习，以至生搬硬套或流于拟袭。语见金元好问《杜诗学引》：“子美之妙，释氏所谓学至于无学者耳。今观其诗，如元气淋漓，随物赋形；如三江五湖，合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯涘；如祥光庆云，千变万化，不可名状。固学者之所以动心而骇目。及读之熟，求之深，含咀之久，则九经百氏古人之精华所以膏润其笔端者，犹可仿佛其馀韵也。”杜甫诗渊深浩淼，以博学称，自论其诗亦谓“读书破万卷，下笔如有神”。宋人作诗最宗杜甫，尤重视杜甫在诗中所体现的学识。黄庭坚《答洪驹父书》云：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。”黄庭坚此说影响甚大，不少人因此而穿凿附会解释杜诗，又或者作诗时饾饤古人语句，以夸博识，形成了严羽所批评的“以文字为诗，以才学为诗”的现象。正是有鉴于此，元好问著《杜诗学》遂特别提出“学至于无学”的观点。其实这也正是杜甫“读书破万卷，下笔如有神”语意的理论发挥。“破万卷”为学，“如有神”为无学。广泛学习古人诗作是学诗的手段，无学则是作诗的境界。袁枚《随园诗话》云：“‘破’字与‘有神’三字，全是教人读书作文之法。盖破其卷而取其神，非囫囵用其糟粕也。”善学古人者当如煮盐水中，盐与水浑然为一，又如九方皋相马，得马之神而遗其色泽、牝牡。因此元好问又说：“谓杜诗为无一字无来处亦可也，谓不从古人中来亦可也。”元好问“学至于无学”之语引自释氏，这与宋金时期人们好以禅论诗有关，然“无学”的境界却也是宋人论诗普遍的认识。黄庭坚论杜诗即曾说过“子美诗妙处乃在无意于文”（《大雅堂记》）。吕本中提出“学诗当识活法”，“所谓活法者，规矩具备，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背规矩也”（《夏均父集序》）。规矩存在于古人的诗文中，有规矩而又能出于规矩之外，其精神同于“学至于无学”。与元好问同时，严羽著《沧浪诗话》提出：“学诗者以识为主”，先须熟读《楚辞》以下至李、杜二集，枕藉观之，“酝酿胸中，久之自然悟人”。所谓“悟人”亦近于“无学”的境界。
――摘自《中国诗学大辞典》

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240、元神活泼
与诗学有关的古代文论概念。语出江盈科《白苏斋册子引》：“吾尝睹夫人之身所为，流注天下，触景成象，惟是一段元神。元神活泼，则抒为文章，激为气节，泄为名理，竖为勋猷，无之非是。要以无意出之，无心造之，譬诸水焉，升为云，降为雨，流为川，止为渊，总一段活泼之妙，随触各足，而水无心。彼白、苏二君子所谓元神活泼者也。千载而下，读其议论，想见其为人，大都其衷洒然，其趣怡然。”“元神活泼”是一种自由奔放，无所拘束的精神状态，可用以形容一个人的人格，亦可以形容诗文创作的特征。明代后期，随着复古思潮的衰退，白居易、苏轼渐渐地为人们所尊奉，王世贞晚年手东坡集不释，李贽称东坡集“开看便自欢然”（《续焚书•与袁石浦》）。至袁宗道遂径以自、苏名斋，他称白居易趣高、才大、好佛、快活（见《寄三弟》），称“坡公自黄州以后，文机一变，天趣横生”（《答陶石篑》），江盈科为《白苏斋册子》题词，于是便拈出“元神活泼”一词评之。他以云水为喻，特别强调白、苏二人自由奔放，无可无不可的精神。当时公安派中人薄视名利，讲求自适，然为官又廉明清苦，案无积牍。他们一方面“性耽赏适”，追求世间之乐；一方面又“研精性命”，寄情尘嚣之外。这样一种似乎矛盾的生活态度正是“元神活泼”的表现。江盈科称之“其衷洒然，其趣怡然”，洒然、怡然正是形容此活泼而无拘执的精神，以此为诗为文，自然是平亦可，奇亦可，无之而不可了。
――摘自《中国诗学大辞典》