诗学概念

戴望天

221、辞质而径
古代诗学概念。原是唐白居易对于诗歌语言艺术的要求。语见其《新乐府序》：“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。……其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”这篇序言，标举了唐代新乐府运动的宗旨，是其理论纲领。其中涉及到诗歌艺术的体制、语言、风格、内容等各个方面。“辞质而径”，就诗歌语言艺术而言。质，指语言文风的质直朴素，而不是指内质——即作品的思想内容；径，径直，直率。意思是说，新乐府诗歌的文学语言，应该朴素无华，自然晓达，浅显直率，通俗明白，令人一读就懂，容易理解。只有诗人的文学语言尽量与人民口语相接近，才能最大限度地扩大诗歌的社会影响，以增强其斗争力量。的确，白居易的讽谕诗、新乐府等诗篇，语言浅显直露，通俗明白，早有“老妪能解”的传说，这不但加强了诗歌“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的社会效果，而且使他的诗歌不径而走，广泛流播，大大增强了影响。据其《与元九书》，白诗“往往在人口中”，“自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题仆诗者，士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏仆诗者”，这和他有关诗歌语言“辞质而径”的主张有关。白诗“辞质而径”，虽然不免有过分浅率直露之嫌，但总的说来，其通俗平易、明白如话、“老妪能解”，也是经过艰苦的艺术劳动创造出来的一种“平淡”境界，一样具有艺术姑力，而非不加思索，冲口而出的粗制滥造。所以袁枚《随园诗话》卷六称引周元公语云：“白香山诗似平易，间观所存遗稿，涂改甚多，竟有终篇不留一字者。”封建士大夫讥其“俚俗”，实是偏见。在诗歌语言的通俗化、口语化方面，“辞质而径”的白诗，是后代诗歌创作的一个典范。参见“言直而切”、“事核而实”诸条。
――摘自《中国诗学大辞典》

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222、不平则鸣
与诗学有关的古代文论概念。语出唐韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣。水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！……人声之精者为言；文辞之于言，又其精也。”这是韩愈关于诗文写作动机的表述。作者以为，诗文之作，都是作者心有所感，郁积于中，不能自已，乃泄而为文辞。凡自古以来儒家经典、诸子百家、史书辞赋、诗歌文章，均为不平而鸣的产物。其中又或鸣于盛明之时，或鸣于衰颓之世，或为国家之盛而鸣，或为一己之不幸而鸣。它并不专指忧苦之声，也包括喜乐之情；并不专指抒情，也包括发表有关政治、社会、学术等方面的见解。但韩愈意中，实偏重于发愤抒情的一面。其《送高闲上人序》说，草圣张旭凡“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之”，强调情感发泄而为艺术。因其作品是真情实感喷发而成，故“变动犹鬼神，不可端倪”。其序虽言书法，而与诗文创作理亦相通。序中还说到如何方能有强烈的情感，须做到“利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释”，即须执著于人生，执著于现实生活中的种种是非利害，方能使内心世界常处于激动不平之中。如若“一死生，解外胶”，远离人生，无情无欲，则“其为心必泊然无所起”，平静如古井水，便不可能有出色的艺术作品产生。韩愈还曾说，读所谓避世者阮籍、陶潜、王绩的诗文，知其“犹未能平其心，或为事物是非相感发”（《送王秀才序》），亦即知其诗文乃不平而鸣的产物。又，“不平”虽包括种种情感，有喜有悲，而韩愈实着重于悲忧一面。《荆潭唱和诗序》云：“是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”遭遇不幸之人，胸中有强烈的怨愤之气，故多作诗文；王公大人志得意满，则不易有强烈的情感冲动，遂不能多作。即使有所作以抒其欢愉之情，也不易动人。因为文艺欣赏的事实表明，“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。“因悲苦愁思而鸣，易于动人，说出了文艺欣赏中以悲为美的普遍心理。
――摘自《中国诗学大辞典》

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223、穷而后工
古代诗学概念。语见欧阳修《梅圣俞诗集序》：“予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山颠水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”欧阳修“穷而后工”之说，源自唐韩愈《荆潭唱和诗序》：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。”但比较而言，欧阳之说更具体而富于理论意义，因为他进一步接触到作家的生活遭遇对其创作成就的重要作用。封建社会的正直文人和进步知识分子，往往在政治上受到压抑，遭遇种种困况，理想破灭，襟抱难开。但正是这种富贵者所缺乏的生活压抑，激发了文学家的斗志，鼓舞了诗人深入观察事物，接触穷苦人的生活。由于触事感物，忧思悲债，因而从积极方面发扬孔子诗“可以怨”的精神，进而兴于怨刺，用诗歌来批判现实，发泄不平，唱出了穷困者的心声，写出了光辉的诗篇，引起了千古的感情共鸣。诗人的境遇愈是穷困，触物起兴，托于怨刺的面也就愈丰富，生活体验和现实感受就愈深刻，在创作上就能够写人情之难言，因而愈穷则愈工。他所说的“非诗能穷人，殆穷者而后工也”，正是封建社会中许多优秀作家和天才诗人在创作上获得成就所走过的苦难历程。如屈原因长期放逐而赋《离骚》，杜甫因国破离乱穷饿飘泊而成诗圣，诗仙李白卒于流放赦还途中……。而欧阳修所称颂的同时诗人梅尧臣，也是“穷而后工”的代表人物。后来如苏轼等多受欧阳修影响，其《次韵和王巩》诗云：“谪仙窜夜郎，子美耕东屯。造物岂不惜？要令工语言。”其《答陈师仲书》又云：“诗能穷人，所以来尚矣，而于轼特甚。”黄庭坚《题韩忠献诗杜忠献草书》云：“杜子美一生穷饿，作诗数千篇，与日月争光。”唐宋以后，“诗穷而工”之说影响更加深入人心。但它在理论上有一定的局限。因为“穷苦之辞”以外，也还有许多好诗佳作。如今人钱钟书《诗可以怨》（见《文学评论》1981年第一期》云：“因为‘穷苦之言’的好诗比较多，从而断言‘穷苦之言’才能构成好诗，这在推理上有问题。”韩愈和欧阳修都“犯了一点儿逻辑错误”。不过功过相比，理论启迪要大得多。另外，后世不善学者，无病呻吟，这则是另一回事，并非“诗穷而工”的理论偏差所致。{田牧云：“穷困出诗人，乱世出诗人，愤怒出诗人。”
――摘自《中国诗学大辞典》

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  224、成竹在胸
与诗学有关的古代美学概念。原是宋苏轼关于艺术创作构思立意的论述。语出其《文与可画筼筜谷偃竹记》：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”又其《书晃补之所藏与可画竹》（三首之一）云：
“与可画竹时，
见竹不见人。
岂独不见人，
嗒然遗其身。
其身与竹化，
无穷出清新。
庄周世无有，
谁知此凝神。”
所谓“成竹在胸”，是说艺术家在创作之前，必须深入客观自然的写作对象，在熟悉生活的过程中去作完整的构思立意，一旦创作条件成熟，艺术灵感来临，就应“急起从之，振笔直遂，以追其所见”。写诗也一样，所以苏轼《腊日游孤山访惠勤惠思二僧诗》云：
“作诗火急追亡逋，
清景一失后难摹。”
艺术的生命是一个统一的整体。画竹就必须把握到竹的整体，才能进一步去表现竹的气韵个性与生命活力。但要达到“成竹在胸”的艺术高境，又必须先有“见竹不见人”的精神修养。苏轼非常称赞文与可“其身与竹化”。他从《庄子•齐物论》的“物化”理论中获得了启发。文与可之所以能“成竹在胸”而画尽竹之情性，清新无穷，不断创新，因为他热爱艺术，已达到了虚静忘我的境界。有虚静忘我之心，竹乃能进入心中，主客一体，物我两忘，不仅所画之竹拟人化了，就是画竹之人也拟竹化了。身与竹化，实际就是竹在自己的精神气韵之中，不仅体现了活生生的竹，而且表现了活生生的人。于此可见，苏轼从庄子物化意境中，结合具体的艺术创作实践，深入探究了艺术创新精神的根源。这里虽然是论画，但是苏轼一贯强调“诗画本一律”。（见其《书鄢陵王主薄所画折枝》），所以其艺术精神与诗论相通。画竹不能“节节而为之，叶叶而累之”，因为这样缺乏“成竹在胸”的完整艺术构思，是凑合之竹，不可能反映出以竹写人的神韵精髓。写诗也一样。没有事先的构思立意，缺乏生活的完整形象，东拉西扯，有一句没一句，这样的诗作必然支离破碎，不可能有流贯的气势与动人的韵味。只有“成竹在胸”，才能写出好诗佳作。在总结艺术创作实践时，苏轼已接触到艺术创作本身的某些规律性问题，具有比较广泛的普遍指导意义。比如对于后代的文人画和山水诗创作，就产生了良好的影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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  225、文采风流
古代诗学概念。语见杜甫《丹青引赠曹将军霸》：“英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。”“文采风流”，指的是语言文字的特点。唐刘知幾《史通•言语》说：“语存规检，言喜风流。”可见“风流”是指通过语言艺术所体现的艺术风貌，主要有以下四方面的内容：一、杜甫以“风流”称许王维，也是着眼于诗句：
“不见高人王右丞，
蓝田丘壑蔓寒藤。
最传秀句寰区满，
未绝风流相国能。”
《诗人玉屑》载：“王右丞如秋水类蓉，倚风自笑。”“秀”如“秋水芙蓉”，这意味着“文采风流”主要是指诗句色彩的浓淡相映，清秀明丽。二、皎然也常用“风流”一词，并作为“诗有七德”之一。唐人喜谈“风流”，其涵义当有共通之处。《诗式》说：“气高而不怒，怒则失于风流。”这是从语言气势角度论“风流”。它“高而不怒”，是指气势高昂旷达若浩然之春风，绝非怒气嚣张如海浪之翻滚。它自然流畅似行云流水，而非郁滞蹇阻像冰下浅滩。“风流”，还包括用词的不尚雕琢。三、《诗式》评谢灵运为文：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”“尚于作用”是指构思精妙，而“不顾词彩”是指用词不假修饰，自然天成。四、此外重要的方面，“文采风流”还指语言表达的风格特点。“倚风自笑”，其疏朗拔俗，闲远自若之态，不难想见。《百林诗话》说：“初日芙蓉，非人力所为，而精彩华妙之意，自然见于造化之外。”这也是指表达的妙合神机。
――摘自《中国诗学大辞典》

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   226、诗必盛唐
古代诗学概念。语见《明史•李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。……倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”“诗必盛唐”之语，是史家对于以李梦阳为首的明代前、后七子文学主张和诗学追求的概括。李梦阳、何景明都强调取法盛唐诗歌，学其高格亮调，轻视中、晚唐诗人，否定宋诗。所谓诗尚盛唐，主要指近体诗和一些歌行体以盛唐为宗，其他古体诗则以学汉、魏诗人为主。“诗必盛唐”说远续严羽，近承闽中十子和李东阳。严羽提出：“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。”（《沧浪诗话•诗辨》）明洪武、永乐年间出现的闽中十子，要求以盛唐诗歌为“楷式”（林鸿语，《唐诗品汇凡例》引），具体体现这一主张的是高棅编选的《唐诗品汇》一书。李东阳强调学习唐音唐调，向往盛唐风概。七子提倡“诗必盛唐”具有鲜明的现实针对性。他们批评宋以后流行的“性气诗”言理说教和台阁体雍容软缓的诗风，通过赞美盛唐气象，为诗坛指出向上一路，这是其合理之处。但是矫枉过正，其沦陷于摹拟一途，对中、晚唐和宋、元诗的评估很不公允，这又给创作带来严重弊端。
――摘自《中国诗学大辞典》

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  227、江山之助
古代诗学概念。语见刘勰《文心雕龙•物色》：“若乃山林皋壤，实文思之奥府。……然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎！”认为文学风格与特定的地域风物征候有一定的联系。这是古人对诗歌及一切文艺创作风格形成原因所持的一种普遍看法，“江山之助”即是对二者关系的说明。刘勰又指出，屈原作品瑰诡朗丽、想象奇幻的特点受益于楚国云蒸霞蔚的江山景致孕育。沈德潜《艿庄诗序》云：“余尝观古人诗，得江山之助者，诗之品格每肖所处之地。”说明诗歌风格与其产生的地域景貌存在相“肖”一致的关系。唐顺之《东川子诗集序》：“西北之音慷慨，东南之音柔婉，盖昔人所谓系水土之风气。”并认为这种关系不能“相易”，正因为如此，才有采诗观风的可能。“江山之助”有广狭二义，狭义仅指自然景貌对诗歌风格的影响，广义则兼指自然景貌和风俗人情共同作用于诗歌风格。
――摘自《中国诗学大辞典》

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  228、铺陈终始，排比声韵
古代诗学概念。原是唐元稹对杜甫长篇古诗、排律的风格的描述。其《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》评李白、杜甫诗风之异同云：“余观其（李白）壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，辞气豪迈，而风调清深，属对律切，而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎！”元稹称杜甫诗“上薄风骚，下该沈宋”，“尽得古今之体势，而兼今人之所独专矣”。此即后来秦观《韩愈论》所谓杜、韩“集大成”的观点。元稹认为杜甫于诗歌各体“能所不能，无可不可”，而李白所长则仅为恣纵的乐府歌诗。故他特意拈出杜甫“大或千言，次犹数百”的长篇古诗、长篇排律加以对比。杜甫长篇古诗如《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》等，于纪行中感慨时事，抒写情怀，穿插议论，形成纵横驰骋、波澜壮阔的宏伟结构，此即“铺陈终始”之谓。而另一些长篇排律如《行次昭陵》、《秋日夔府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳一百韵》等，起伏转折，波澜层叠，辞藻绮合，属律精切，即所谓“排比声韵”。这两类长诗不但在体制上、规模上别开生面，可以说前所未见，而且体现了中唐以后以文人诗、以学问入诗的新的发展趋向。
――摘自《中国诗学大辞典》

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229、取影
古代诗学概念。语见王夫之《诗绎》：“唐人《少年行》云：
‘白马金鞍从武皇，
旌旗十万猎长杨。
楼头少妇鸣筝坐，
遥见飞尘入建章。’
想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。”“影”，凭空设象，幻无为有，以区别于据实叙录。所谓“取影”，是指诗人赋予诗中人物以丰富的想象力，去揣摹别的人物形象的内心世界，怀思他们的音容笑貌。《诗绎》引唐诗《少年行》，王夫之认为，诗里写到少妇“遥望之情”，其实是存在于那位少年想象中的一种情境，所以称此诗“善于取影”。根据同样的理解，王夫之认为《诗经•出车》最后一章的内容，并非如历来的注释所云，写“妇方采蘩而见归师”，而是写“征人归矣，度其妇方采蘩”，“遥想”她们欣喜欢乐的情形，这是“取影”。“赫赫南仲”句，则是征人想象妇人异常自豪地夸奖他们像“南仲”（周朝一位大将）那样勇敢威武，这是“影中取影”。王夫之对这二首作品的解释显得独特新异，是因为他将一般人所理解的叙实内容，改变为是诗人想象世界中（通过诗中人物表现出来）的一些幻象。他认为从“取影”的角度读这二首诗，更能体味到诗人“曲尽人情之极至”的妙处，涵蕴也更加丰富。他的解释究竟在多大程度上符合诗人原来艺术构思的实际，这一点并不重要，重要的是他充分肯定了诗人“取影”即艺术想象是取得创作成功的一把钥匙。我国古代文学理论中的艺术想象论较为丰富，陆机《文赋》：“精骛八极，心游万仞。”刘勰高度肯定“神思”（《文心雕龙•神思》）。以后历代文学批评家对想象论不断补充和发展，给予文学创作以积极的指导。王夫之“取影”说在吸取前人思想成果基础上又赋予想象论以一定的新意，不仅把艺术想象当作诗人的思维形式，还把它看作是一种艺术手法和技巧，扩大了想象论的适用范围，这是“取影”说一个鲜明的特点。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

230、鼻观望气
古代诗学概念。钱谦益《香观说书徐元叹诗后》指出：诗歌是“地间之香气”，“以鼻臭映香，触鼻即了，而声色香味四者，鼻根中可以兼举”，以为这是“观诗方便法”（可参见其《后香观说书介立旦公诗卷》）。“鼻观”指以嗅觉代替视觉，这是一个形象的譬喻，它指导人们阅读诗歌，领受其奥蕴，犹如以鼻嗅花，得其芳味。钱谦益又提出以“望气”之法读诗，《黄庭表忍庵诗序》云：“吾少从异人学望气之术，老无所用，窃用之以观诗。以为诗之有篇章声律，奇正浓淡，皆其体态也，有气焉，含藏于心识，涌见于行墨，如玉之有尹，如珠之有光，熠耀浮动，一举目而可得。”“望气”是古人一种占卜术，通过观望云气，以附会人生世事，预言祸福凶吉，这里借以指读者探求诗歌精义。钱谦益说诗歌不易阅读，这是因为诗里隐而不现的“玄珠”、“精魂”很难寻索，那些只知“评量格律，讲求声病”的人，得到的仅是一些平常皮相（见《再与严子论诗语》）。而假如运用“鼻观”和“望气”之法读诗，才能由表及里地把握住作品的内质。所谓“气”、“香”是指诗歌内在的活力生趣、神理韵致，也即是钱谦益说的“玄珠”或“精魂”。它们作为诗歌更深层次的内容构成，藏含在“篇章声律，奇正浓淡”这些流露在外的“体态”之内，读者很难将其一目了然，而需要通过作品外层的色貌，细人去体味和感受，才能对作品的神理韵味有所契合和发现。这一方面说明读诗要以索求作品奥藏的意蕴为主，另一方面也说明，要真正理解诗歌并不容易，读者应为此付出许多心力。
――摘自《中国诗学大辞典》