诗学概念

戴望天

201、怨悱不乱
古代诗学概念。语出汉初淮南王刘安《离骚传叙》，书已佚，见班固《离骚序》称引：“淮南王安叙《离骚传》，以《国风》好色而不淫，《小雅》怨排而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓，推此志，与日月争光可也。”《史记•屈原列传》中也有一段相似的记载，文字更为详尽。不过司马迁并没有指明引自刘安《离骚传》，其中就可能杂有自己的发挥与感慨。因此“怨悱而不乱”，可说是刘安和司马迁对于屈原《离骚》及其整个创作倾向的崇高美学评价。屈原是我国古代伟大的爱国诗人，他采取了与周《诗》中古典现实主义传统不同的浪漫主义创作方法，形成了我国古典文学的另一源头，在文学史上占有重要的地位。因此，如何评价屈原及其作品，牵涉到继承什么传统，肯定何种倾向，赞扬怎样的艺术诸问题。司马迁继承了刘安的基本观点，充分展开了论述，肯定了屈原积极浪漫主义的创作精神，同时又进一步“知人论世”，介绍了屈原的身世及其创作冲动：“屈平疾王听之不聪也，谗诌之蔽明也，邪曲之害公也，方五之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。《离骚》者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君。谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”他结合具体的艺术分析，把屈原诗歌创作的成功归结为“怨”，因“怨”而发愤创作。这不是一般儒者那“怨而不怒”之“怨”，也不是“愁神苦思”的纯属个人之“怨”，而是由于“正道直行”受到压抑，不得不发出的灵魂的惨怛呼号。《离骚》的艺术表现不同于周《诗》，上天入地，香草美人，显示了积极浪漫主义的光彩。但论其精神实质，却又与周《诗》中的《国风》与《小难》相通，一样富于强烈的现实意义。《离骚》末段云：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”《离骚》的“怨排”更加深刻地表现了屈原忠君爱国的思想，这就是刘安和司马迁所说的“怨悱而不乱”——诗人伟大爱国主义精神的生动形象表现。对于后世的诗歌创作和文论批评，产生了积极的影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

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202、香草美人
古代诗学概念。又称“美人香草”。语出东汉王逸《离骚经序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙弯凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”在这里，他对屈原《离骚》的创作艺术加以形象的概括，并把它与周《诗》相比较，认为其“香草”“美人”等艺术手法，论其渊源，继承了周《诗》，与《诗》之讽谏比兴精神相通，所以说是“依《诗》取兴，引类譬喻”。但不同的是，屈原的“香草美人”，已经不仅是一种艺术修辞手段，而且铺叙故事，渲染人物，以其绚丽的神话，来编织其艺术神殿，以抒发其强烈的感情，表现了忠君爱国的***，所以又是其积极浪漫主义创作艺术中的重要组成部分。如传唐贾岛《二南密旨•论风骚之所由》曰：“骚者，愁也。始乎屈原，为君昏暗时，宠乎谗佞之臣。含忠抱素，进行逆耳之谏，君暗不纳，放之湘甫，遂为《离骚经》。以香草比君子，以美人喻其君，乃变风而入其《骚》刺之旨，正其风而归于化也。”（据张伯伟《全唐五代诗格校考》）因此，后人把楚辞之类的作品，称为“香草美人”之辞。作为一种创作艺术手法而普遍运用，自屈原始，并不断发展，逐渐开拓了诗歌的新境界，后世诗歌创作，多蒙受其沾溉。“香草美人”之说，对后世影响甚巨。讽谏之旨，寄托之辞，沿流溯源，可见屈原《离骚》的痕影。如清代常州词派，就多取“香草美人”、“浮云飘风”以言“寄托”，以寻觅作品中的微言大义。于是逐渐从创作艺术原则，延伸到文学批评和审美鉴赏的领域。虽有时难免牵强附会之讥，但从总的理论倾向看，“寄托”说开拓和深化了诗歌的艺术境界。
――摘自《中国诗学大辞典》

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203、虚与实
古代诗学概念。它是在唐以后随着意象、意境等理论的发展而形成并日趋成熟的。唐诗僧皎然《诗议》：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也。虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”（见《诗学指南》卷三）又宋李涂《文章精义》云：“庄子文章善用虚，以其虚而虚天下之实；太史公文字善用实，以其实而实天下之虚。在中国古文论中，虚与实各具相对的独立内涵，又兼该历代艺术实践中创造的二者之间的辩证关系的丰富内容。同时，它还和有与无、心与物、形与神、情与景、空灵与质实等审美概念，存在着横向互渗的复杂关系。综合言之，虚与实的理论义蕴主要可分为文艺本原、艺术思维、符号载体三个层面。在中国古代，文艺本原论的最终依据是哲学本体论，在这个层面上，虚与实可以和有与无意思相通。“无”是指超越人的言、意、感觉之外的宇宙本体，或称为“道”，它是听之不闻，视之不见，搏之不得，无声无臭，无形无状的，永恒存在于一切之中。《老》《庄》中的“虚”、“无”即是。“有”则是指能够被人以言、意、感官所把握的形形色色的实理、实象。宋张载《正蒙•乾称篇下》云：“有无、虚实通为一物者，性；不能为一，非尽性也。”清王夫之注云：“惟性则无无不有，无虚不实，有而不拘，实而不滞。”从本体论上探索了虚与实的辩证统一关系。这是艺术中“虚”与”实“的理论得以产生和开展的哲学根据。而前引皎然和李涂论“虚实”，则是进一步在艺术思维层面上展开论述。作为艺术创作的对象、内容和材料之所谓“实”，是指生活中真实发生或出现的人和事物。“虚”则指作家虚构的故事和人物。清李渔云：“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”（《闲情偶记•词曲部•审虚实》）文学家创作之时，应该虚者实之，实者虚之，有无相生，虚实互用，艺术形象或意境才能具有典型化的意义，而无固定刻板的艺术模式。明屠隆《与友人论诗文》云：“顾诗，有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪？……杜若《秋兴》诸篇，托意深远；《画马行》诸作，神情横逸；直将播弄三才，鼓铸群品，安在其万景皆实？而李如《古风》数十首，感时托物慷慨沉若，安在其万景皆虚？”人称杜甫是现实主义诗人，写“实”圣手，但杜诗精神是“实”中有“虚”；李白是浪漫主义诗人，是设虚高人，但李诗微妙又在“虚”中涵”实”，经典作家作品，无不虚实辩证统一。“虚”有时又可指文艺作品中的思想情感、兴趣韵味；“实”则可指作品中描摹的景物。王夫之论情景，即与虚实相通（见《薑斋诗话》）。而在符号载体的层面上，虚与实主要又指各种不同的艺术技法。如虚写与实写，“实”指正面直接的铺陈描写，“虚”为间接侧面的渲染照应。而在语言艺术方面，“实”指实词，“虚”指虚词的运用。明谢榛《四溟诗话》卷一：“律诗重在对偶，妙在虚实。……实手多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。”他以为遣词用字，“惟虚字极难”。上述“虚”与“实”多层涵义，当自细辨。
――摘自《中国诗学大辞典》

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204、动与静
古代诗学概念。由一对矛盾对立而又辩证统一的审美概念组成，在古代诗论中运用极其广泛。语见先秦《荀子•乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。”宋朱熹《诗集传序》加以发展，云：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之馀者，必有自然之音响节奏，而不能已焉，此诗之所以作也。”综合言之，“动”与“静”的涵义及其相互关系，可分为三大层次：其一为两种对立统一的宇宙观；其二为两种对立统一的主体论；其三为内容丰富、形态多样的艺术审美规律。前二层次属哲学范畴。而《荀子•乐论》及朱熹之言，则属审美层次，是前面两个哲学范畴中动静论的自然应用与艺术延伸。而在文艺美学领域内，关于动与静的理论，又主要分为两大层次：一是艺术思维、审美活动方面的心静思动论；一是艺术辩证法方面的动与静对立统一说。艺术思维中的心静思动论，显然受道家哲学影响较大。晋陆机《文赋》开头就说“伫中区以玄览”，“玄览”就是道家哲学中的“致虚守静”、直契本体的思维方式。不过陆机论艺术思维，既讲“收视反听”的虚静，同时又强调“耽思旁讯”的意动，从根本上主张心静与思动的辩证统一。至于他说“精骛八极，心游万仞”、“选义按部，考辞就班”，则纯为动态的思维流程了。刘勰亦然，《文心雕龙•神思》篇既讲“陶钧文思，贵在虚静”，同时又说“思理为妙，神与物游”，一静一动，矛盾对立，又辩证统一。明袁宏道《爽籁亭记》更把审美活动中心静思动的艺术境界写得栩栩如生：“及暝而息焉，收吾视，反吾听，万缘俱却，嗒焉丧偶，而后泉之变态百出。初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拔；已如疾雷震霆，摇荡山岳。故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳而注吾心，萧然冷然，浣濯肺腑，疏瀹尘垢，洒洒乎忘身世而一死生，故泉愈喧，则吾神愈静也。”总之，心静思动，以静主动，静而后动，动后愈静，动静相生，辩证统一，这就是艺术思维、审美把握的一个基本规律。在艺术辩证法方面的动与静的对立统一，其审美形态更是多种多样。如有与无，实与虚，势与态，张与弛，促与缓，放与收，起与伏等等，均属一动一静，相反相成。如北齐颜之推《颜氏家训•文章篇》云：“王籍《入若耶溪》诗云：‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。’江南以为文为独绝，物无异议。……《诗》云：‘萧萧马鸣，悠悠旆旌。’《毛传》曰：‘言不喧哗也。’吾每叹此解有情致，籍诗生于此耳。”这大概是最早讲以动境显静境的例子。又宋沈括《梦溪笔谈•文艺一》云：“古人诗有‘风定花犹落’之句，以为无人能对。王荆公以对‘鸟鸣山更幽’。‘鸟鸣山更幽’本南朝宋王籍诗。原对‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽’，上下句只是一意；‘风定花犹落，鸟鸣山更幽’，则上句静中有动，下句动中有静。”批评家通过分析诗歌作品中的动与静的辩证关系及其所创意境的优劣，来衡量其艺术价值高低。至今，无论是诗人创作，或文论家建构艺术理论，动与静的辩证统一，仍然是一对影响很大的艺术范畴。
――摘自《中国诗学大辞典》

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205、清与浊
古代诗学概念。始见于三国时期曹丕《典论•论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”水的清浊本是一种自然现象。先秦时期人们已经用清浊来比喻善恶美丑，“举世皆浊我独清”（《楚辞•渔父》）即指人的品行优劣而言。曹丕则加以引申，在文艺审美领域率先运用清、浊概念。他认为作品风格的形成，主要决定于作家的气质才性，而作家的气质才性又有清浊之分，清浊即高下。曹丕论文受到当时从汉代以来清浊品藻人物的影响，如董仲舒《春秋繁露•天地之行》评论士人“高清明而下重浊”，以清为上，以浊为下。《世说新语》记载汉末品藻人物常用清浊，“清”指名士的风流潇洒的气质风度，如“清真”、“清通”、“清畅”等等，突出了汉魏名士超凡绝俗，不以尘世为念，精神上追求闲远境界的特点。“清”的这种内涵对后世诗歌艺术审美批评产生了一定影响。唐代杜甫评论南北朝时诗人庾信的诗为“清新庾开府”（《春日忆李白》），李白评谢朓的诗为“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发“（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》），这里“清”指的是清新流畅，如明人杨慎所说：“杜式部称庾开府曰清新，清者，流丽而不浊滞。”（《升庵诗话》）唐宋以后，“清”与“浊”的概念在文学理论批评的发展中，逐渐成为诗歌审美的重要范畴。司空图《诗品》有“清奇”一品：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，澹不可收。如月之曙，如气之秋。”司空图用“娟松”、“漪流”、“睛雪”、“玉人”、“曙月”、“秋气”等意象来形容“清奇”的诗风，主要突出了淡而不浓，疏而不密，流而不滞的特点。宋人张炎标举“清空”；“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”（《词源》）张炎强调词要轻灵飞动，“如野云孤飞，去留无迹”（《词源》），这一点与司空图之“清奇”有相通之外。“清”作为一种审美范畴，内涵十分丰富，从审美情趣上看，它有超凡脱俗的特点。明人胡应麟说：“清者，超凡绝俗之谓。”（《诗薮》）从作品的意境、风格、语言上看，有轻盈、流丽、潇洒的特色。胡应麟说：“若格不甭则凡，调不清则冗，思不清则俗。”（《诗薮》）“清”受到诗学批评家的高度重视。清人王士禛曾把司空图的《清奇》称为“品之最上者”（《带经堂诗话》）而“清”的反而就是“浊”。“浊”是凝涩晦昧、板滞而不流畅的意思，在艺术上就是“俗”，是品之下者。
――摘自《中国诗学大辞典》

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  206、离与合
古代诗学概念。原是明王世贞对诗文之法的认识。语出其《艺苑卮言》：“诗有常体，工自体中；文无定规，巧运规外。……故法合者，必穷力而自运；法离者，必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉。”王世贞为明“后七了”的领袖，前、后七子都倡导师古，好谈诗文之法。因为既以古人的作品为榜样，就必示人以学习的途径，具体言之即为法。李（梦阳）何（景明）之争虽然包含有个人意气的因素，但争论的关键还是在于对法的认识与态度不同。李梦阳主张“尽寸古法”。何景明则持“达岸舍筏”之说。李何之后这一问题并未得到解决。他们的追随者往往“毛举论难之语，以好为胜”（《何大复集序》）。王世贞对此的态度是既重法又不泥法，“合而离，离而合”。他在《艺苑卮言》中指出古人好的作品“篇法之妙有不见句法得，句当之妙有不见字法者，此是法极无迹”，所谓“信手拈来，皆成妙品”。如此论古人之法，既承认古人诗文有法之存在，又持灵活的态度，肯定其“法极无迹”，因此在向古人作品学习时自然不必拘泥。在步趋古法时，要思有以“自运”；在“一师心匠”时，要期不背离古法，这即是他所谓的“合而离，离而合”。王世贞这一观点显然是对李梦阳“尺寸古法”之论的纠正，因此对李|、何之争，他比较左袒何景明，云：“信阳（何景明）之舍筏，不免良箴；北地（李梦阳）之效颦，宁无私议？”（《艺苑言》）
――摘自《中国诗学大辞典》

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207、文从字顺
与诗学有关的古代文论概念，主要讨论文学语言的运用问题。语出唐韩愈《南阳樊绍述墓志铭》：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。后皆指前公相袭，从汉迄今用一律。……文从字顺各识职，有欲求之此其躅。”就文学语言的运用艺术而论，韩愈的“陈言务去”、“词必己出”，又与“文从字顺各识职”相辅相成。诗文创作要扫除陈辞滥调，要有“词必己出”的创造，当然是正确的。但在创造的同时，有时又会因为追求新鲜奇怪而入于险怪晦涩一路。而险怪晦涩，人所难以理解，于是形成了新的陋习。樊宗师（绍述）的《绛守居园池记》，以及当时卢仝的诗歌，即是例证。为了纠正这种创造中产生的不良文风，韩愈就公开提倡“文从字顺各识职”，认为流利畅达，合乎语法，使人易懂易晓，是语言创造艺术唯一可行的道路。在中国文学史上，如何运用语言规律，是一个大问题。特别是诗歌语言艺术，由于修辞需要，变化繁复，更为复杂。加以汉字汉语因形体及方言方音影响而书写困难，“言”与“文”之间，颇有距离。六朝文人，又利用汉语单音独立的特点，把汉语中的节奏、音韵等加以绝对化，给语言运用和文章表达，加上许多人为的限制，从而形成骈俪文风。骈俪可增加语言的音乐美，这没有什么不对；但非骈不行，过分绝对，几乎取消单句散行的自然语言，则又物极必反，趋于极端，导致“言”与“文”的距离与隔阂，文学与口语背道而驰，则言难达意。因此，韩愈的“文从字顺各识职”，要求语言流畅妥贴，合乎语法规范，不违背一般语言习惯，既有针对性，也有创造性，因为“文从字顺”往往由精炼而生。如韩愈评贾岛诗歌是“奸穷怪变得，往往造平淡”（《送无本师归范阳》），评孟郊诗歌是“横空盘硬语，妥贴力排奡”（《荐士》），语言的新奇，是服从诗情的需要，为塑造诗人的鲜明个性服务的；同时，语言之新奇，又与“妥贴”、“平淡”相统一，明白晓畅，并非故作艰深。文学语言的创造性，既有“奇辞奥旨”的一面，但必须符合文从字顺的规律，如方东树《昭昧詹言》卷九云：“（韩诗）精神驱五岳，奇崛战鬼神，而又无不文从字顺，各识其职，所谓‘妥贴力排奡’也。”在文学语言与口语的统一方面，韩愈又前进了一步。这对后世的诗歌语言艺术的创造，起到了积极的促进作用。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

  208、宁今宁俗
古代诗学概念。语见明袁宏道《与冯琢庵师》书云：“宏实不才，无能供役作者。独谬谓古人诗文，各出己见，决不肯从人脚跟转，以故宁今宁俗，不肯拾人一字。”袁宏道曾在《叙小修诗》中提出“独抒性灵，不拘格套”的创作主张，“宁今宁俗”正是这一主张在审美观上的体现。独抒一己之性灵，“境有偶触，心能摄之”（见江盈科《敝箧集叙》），不再去揣摩古人诗文之意，此为“宁今”；而丢开古人诗文现成的格套，“心所欲吐，腕能运之”，“即谐词谚语皆是观感。”（同上），此为宁俗。袁宏道称赏“今”与“俗”，其审美旨趣便与当时接行的复古派大不相同。其《与江进之书》论古今之异云：“古之不能为今者也，势也。”“世道既变，文亦因之，今之不必摹古者也，亦势也。”因为“人事物态有时而更，乡语方言有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而已矣。”因此衰宏道不但直接地肯定了当时的民歌如《擘破玉》、《打草竿》之类的价值，而且自己也坚持向民歌学习。在与其兄伯修书中写道：“近来诗学大进，诗思大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打草竿》《擘破玉》为诗，故足乐也。”袁宏道者也，“宁今宁俗”的主张实是其性灵说的一个重要组成部分，因为如果一个批评家虽提倡“独抒性灵”，却不赞成“宁今宁俗”的审美标准，则他所谓的“性灵”只是传统诗论中的“性情”。从这个意义上说，“宁今宁俗”乃是袁宏道诗论的核心所在。此后竟陵派提出“约为古学，冥心放怀，期在必厚”的诗学观点，正是在这根本的审美观上对袁宏道作了修正。因此竟陵派虽也提倡“真有性灵之言”（钟惺《诗归序》），“一情独往，万象俱开”（谭元春《汪子戊巳诗序》），但其基本精神与早期公安派截然不同。另一方面公安派创作之弊亦正在“宁今宁俗”的提法上暴露了出来，以至衰宏道晚年也不自禁地产生追悔情绪，认为自己少年时的诗作“太披露，少蕴藉”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

209、手写我口
古代诗学概念。原是近代诗人黄遵宪的诗歌革新主张。语见其《杂感》诗：“俗儒好尊古，日日故纸研。六经字所无，不敢入诗篇。古人弃槽粕，见之口流涎。……我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑。”它的基本内容是：承认古今语言变化和差异，反对崇古卑今，食古不化，主张创造、求新，提倡以通俗易懂的口语人诗，以促进诗歌的口语化，打破诗歌语言的时代隔阂，改变诗人写诗严重脱离口语的倾向。黄遵宪后来对上述主张又不断作了新的发挥和论证。在《日本国志•学术志•文学》中，他据欧洲国家语言变迁从而促使文学兴盛，和我国古代文学史上新的文体不断产生且日趋明白畅晓的事实，鼓吹语言与文字趋于合流，期望文体（包括诗）变得更加通俗以适合时代需要。他还以《诗经》为例，“十五国风妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔，以人籁易为，天籁难学也”（《山歌题》）。手写我口是近代“诗界革命”的一项重要内容，它以语言为突破口，要求诗歌采用当代口语，叙录新事物，使诗歌走向新变，反映了传统诗体在迎接时代挑战中脱去旧壳，换上新装自我更新的努力。在文学批评史上，王充、刘知幾、唐宋派、公安派等要求“文字与言同趋”（王充《论衡•自纪篇》），“开口见喉咙”（唐顺之《与洪方洲书》），反对“怯书今语，勇效昔言”（刘知幾《史通•言语篇》），黄遵宪的“我手写吾口”的文学主张，是对这一进步传统精神的继承和发展，同时又赋予它以显明的近代色彩。当然，手写吾口不应该是取消语言的锤炼功夫，降低艺术标准，也不应该是新瓶装陈酒。“诗界革命”的实践者们难免有诸如此类缺点，说明手写吾口主张在理论和实践二方面都有待进一步完善，而这一任务则有待于现代新诗运动来完成。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

   210、三不朽
与诗学有关的古代文论概念。“三不朽”指的是“立德”、“立功”和“立言”三项不朽的事业。语出于《左传•襄公二十四年》所载穆叔之论：“穆叔如晋。范宣子逆之，间焉，曰：‘古人有言曰：死而不朽，何谓也？’……穆叔曰：‘……鲁有先大夫曰臧文仲，既没，其言立，其是之谓乎！豹闻之，大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”范宣子之问，提出了为什么“有言”就可以“不朽”的问题，其所问主要对象是“言”。而穆叔的回答，也主要是就“立言”而论，实际上“立德”、“立功”，反而是作为衬托。这里的“言”，主要是指表现于言辞的德教、政治而言，但是先秦时代往往言、文不分，所以也包括了著书立说及赋诗作诵，也就是说，修辞之言、文学之篇，也在其中。穆叔虽然把“立言”的地位列于“立德”、“立功”之后，但是毕竟开始把“立言”与“立德”、“立功”区别开来，肯定了包括诗歌在内的“言”的独立地位和垂诸不朽的重大社会价值。这种认识，常被后世文学批评用来作为讨论诗歌的文学地位和作用的理论根据。后世重要的文论家，如司马迁《史记》，王充《论衡》，曹丕《典论•论文》，陆机《文赋》，葛洪《抱朴子》，刘勰《文心雕龙》，王勃《平台秘略论•艺文》等，都接受了这一观点，强调文学具有强大的社会作用和经久不朽的艺术生命力。
――摘自《中国诗学大辞典》