诗学概念

戴望天

191、直寻
古代诗学概念。语见南朝梁钟嵘《诗品序》：“若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”意谓朝廷应用之文，须援据古事；诗歌则不以用典为贵，而以直寻为上。直寻包括两方面意思：一是诗人应直接、敏锐地感受外物之美，将“即目”“所见”者表现于诗中；二是状物抒情均应使用自然明朗的语言，加以直接的表现，不应堆砌典故。钟嵘这一看法，与刘宋以来山水诗兴起，“自然可爱”的写景佳句为人们所欣赏的文坛风气有关，又是针对颜延之、任昉等人作诗缺乏真切审美感受而堆垛典故、卖弄学问的不良风气而发。《诗品》评骘诗人，称谢灵运“兴多才高”，即指其于山水之美感受敏锐、兴会淋漓、表现自然；又批评颜延之“喜用古事，弥见拘束”。都是直寻标准的运用。后世强调才情、妙悟而反对以学问为诗者，或标举钟嵘此说。如清人袁枚《仿元遗山论诗》云：
“天涯有客太詅痴，
误把抄书当作诗。
抄到钟嵘《诗品》日，
该他知道性灵时。”
即指直寻之说而言。
――摘自《中国诗学大辞典》

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192、自得
与诗学有关的美学概念。在其理论发展中变化形成多层含义。首先，它是指对感官享受的审美超越，语见《淮南子，原道训》：“吾所谓乐者，人得其得者。夫得其得者，不以奢为乐，不以廉为悲，与阴俱闭，与阳俱开。……圣人不以心役物，不以欲滑和。是故其为欢不忻忻，其为悲不惙惙。万方百变，消摇而无所定，吾独慷慨遗物，而与道同出，是故有以自得之也。乔木之下，空穴之中，足以适情，无以自得也。……是何则？不以内乐外，而以外乐内，乐作而喜，曲终而悲，悲甚转而相生，精神乱营，不得须臾平。察其所以不得其形，而日以伤生，失其得者也。”刘安从正、反两方面来说明“自得”，所论渊源于道家的宇宙论。他所谓“自得”，是不受外物引诱、超越世俗悲欢，即以“与道同出”的方式超越自我，超越外物。这又叫“以内乐外”。乐由内生，不由外得，故曰“自得”。所以，“自得”并非强调审美过程中的自我与个性，而是强调泯灭感性自我而复归于本体的大我，从人性与道的契合中获得了最高的审美感受，也就是道家所说的“无乐之乐”或曰“极乐”。其次，“自得”引入文艺创作，指作者从自己的独特人格和独特情思出发，而获得独特的审美发现和个性化的创作。语见唐独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》：“其诗大略以古之比兴，就今之声律，……丽曲感动，逸思奔发，则天机独得，有非师资所奖。”其言“独得”，意同“自得”，指艺术风格方面的天才独创，师心自得。又如苏轼《书黄子思诗集后》云：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。……至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。”所称“自得”，是说超越一切形迹和法度之外，以自己的独特方式，去表现自己的独特个性和审美发现。明袁宏道加以继承和发扬，又进一步强调“自我”的主体意识的张扬和艺术创作个性特征的表现。其《与张幼于》云：“仆求自得而已，他则何敢知？近日湖上诸作，尤觉秽杂，去唐愈远，然愈自得意。”而清黄宗羲也以“自得”论诗，强调真情实感，偏于对现实生活的体验，并从中获得对审美规律的独特解悟。其《安邑马义云诗序》曰：“昔诚斋（杨万里）自序，始学江西，既学后山五字律，既又学半山老人，晚乃学唐人绝句，后官荆溪，忽若有悟，遂谢去前学，而后涣然自得。”他称杨万里在创作中的“自得”，强调从生活中来，要求诗人自己去发现“诗材”，发现美，去进行独立的审美创造。后来贺贻孙在《与友人论文书》中，又深入了一层：“以吾之手，以吾之性，以吾之才……引而伸之，触类而通，……若夫言之所不能道，则在足下深思而自得者矣。”所论“自得”，是从创作者的独特审美悟性出发，着眼于对文艺创作规律的自觉把握。再次，“自得”又可引申指读者在欣赏作品时所获得的独特审美感受和独到的艺术见解。如宋张镃《诗学规范》云：“苏尚书符，东坡先生之孙，尝与世人论诗，……大凡文字，须是自得自到，不可随人转也。”这是从接受美学的角度，强调“自得”的美学意义。这样，“自得”之义，理论上环环相扣，层层深人，促进了古代诗歌创作和欣赏的健康发展。
――摘自《中国诗学大辞典》

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193、六义
古代诗学概念。“六义”原称“六诗”，始见于《周礼•春官•大师》载：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”以风、赋、比、兴、雅、颂为“六诗”，当是先秦时代的美学观念。汉初《诗大序》加以继承和发展，改“六诗”为”六义”，成为我国传统诗论的重要组成部分，影响极大。《诗大序》云：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”按照唐代孔颖达《毛诗正义》的解释：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者。赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’。”后来朱熹又据此发挥，称风、雅、颂是“三经”，是“做诗的骨子”；赋、比、兴“却是里面横串的”，是“三纬”（见《朱子语类》）。用今天的话来说，风、雅、颂是诗歌的体裁，赋、比、兴则是诗歌的表现方法。但近人郭绍虞《“六义”说考辨》（见《照隅室古典文学论集》下编）则以为风、雅、颂、赋、比、兴原本都是古代诗体，风雅颂为入乐诗体，赋比兴是不入乐民间诗体，后来又因不入乐的民间诗体太多，不便分类，于是当时的史官或采诗官只能本于作诗表现手法来加以分体。所以后来赋比兴又逐渐衍化为三种不同的诗歌艺术表现手法。所论新颖，可备一说。不过至今一般人仍沿用朱熹的“三经三纬”之说。《诗大序》之“六义”，有关赋、比、兴的解释，可参见“赋比兴”条，此不赘述。关于风、雅、颂，《诗大序》以为风与雅的性质比较接近，不同的是风“以一国之事，系一人之本”，所谓“一人”，指作诗之人。所以孔颖达解释说：“诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。”而雅则是“言天下之事，形四方之风”。也就是说，风是产生于各诸侯国的地方诗歌，雅是产生于周朝中央地区的诗歌。至于颂，则是祭祖时赞美祖宗的诗乐。但当作者进一步引申发挥，如谓风有风教、风化、风刺、风俗等解释；谓雅为“正”，专言王政废兴，而“政有大小”，故有大雅、小雅之别等，特别强调各类诗体宣扬政治道德的教化功能，则不免过分牵强。“六义”说中，提出“风刺”、“变风变雅”、“主文谲谏”诸问题，从诗歌的艺术风格要求，到诗歌与现实的审美关系等等，提出了一系列重大的理论问题，对后代的儒家批判现实主义诗论的发展，产生了深刻的影响。如唐代白居易《与元九书》的“六义”说，即是一例：“故闻‘元首明，股肱良’之歌，则知虞道昌矣。闻五子洛汭之歌，则知夏政荒矣。言者无罪，闻者足戒，言者闻者莫不两尽其心焉。洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情。乃至于谄成之风动，救失之道缺。于时六义始刓矣。”白氏从正、反两方面，阐述了儒家“六义”诗论的现实意义。
――摘自《中国诗学大辞典》

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194、赋比兴
古代诗学概念。始见于《周礼•春官•大师》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”故“赋比兴”可能是先秦时代的诗歌美学观念。后来《诗大序》称引文字相同，但改“六诗”为“六义”，所以“赋比兴”又成为古代儒家“六义”说的理论核心部分。《诗大序》在总结《诗经》创作规律的时候，提出了赋、比、兴的说法，虽然序文中没有很好地展开，但如结合郑玄《周礼注》及《毛诗》的《小序》和《毛传》，就可明白其理论意义。郑玄《周礼•春官•大师》注云：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”他又引郑众之说：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”他们都试图通过赋、比、兴的研究，对先秦以来诗歌创作的艺术规律作出探索性的总结。关于“赋”，历来歧义较少。而关于比与兴，东汉的二郑（郑众、郑玄）从诗歌内容及其思维特征方面来加以总结。郑众主要是从比兴和客观事物的关系，去研究诗歌表现方法的艺术特点，并注意到比、兴二者在艺术表现方面的区别。这是对于诗歌的艺术规律进行理论总结的初步尝试。它表明了诗歌创作是通过具体物象（即人、事、物）来表现生活，抒发情志的。因此，比兴艺术要求诗人必须熟悉生活，观察细微，意义要含蓄，语言要精炼，启人思维，馀味无穷。然而具体的艺术表现方法，又总是和一定的写作动机和艺术效果密切相关的，也就是说，是和一定的思想内容分不开的。所以郑玄在说明赋、比、兴的艺术特点的同时，就由表及里，引申发挥，从诗歌与政教、文学与现实的关系方面，开拓了赋、比、兴的界说，从而进一步扩大了人们的理论视野。因此，郑玄的解释，实际上是对郑众说法的理论补充和发展。当然，郑玄主要从诗歌文学与封建政教关系方面来论述赋、比、兴的艺术，难免失之片面。如释比只言刺失，释兴言颂美，不合具体的艺术发展事实。郑玄等汉儒以经学家的眼光看问题，并不完全理解诗歌的艺术特征，处处牵合意义，时时强作解语，所以遭到后人的讥议和批评。魏晋以后，则多从艺术特征来作发挥。如刘勰《文心雕龙•诠赋》篇论“赋者，铺也”，与古说无别，但论比、兴，则有《比兴》篇，以为“比显而兴隐”，云：“故比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。……比则畜愤以斥言，兴则环臂以托讽。”“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。……夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”而钟嵘《诗品序》则称“赋比兴”为诗之“三义”，云：“文已尽而意有馀，兴也；困物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”对于诗歌创作的不同艺术手法及其艺术效果，作了简约的概括。对后世诗歌创作艺术的发展，起到了积极的促进作用。参见“六义”。{田牧概而言之：“诗有三法，赋物、比意、兴情也。
――摘自《中国诗学大辞典》

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195、思无邪
古代诗学概念。始见于《诗经•鲁颂•駉》：”駉駉牡马，在坰之野。薄言駉者，有骃有騢，有驔有鱼，以车祛祛，思无邪，思马斯徂。”据清陈奂《诗毛氏传疏》，这诗中的“思”字，原是句首语气词，无实义。而所谓“无邪”，原来也只是描写牧马人放牧时专心致志的神态，并没有什么微言大义。但在春秋时代，因为政治和“外交”场合的需要，经常赋诗言志，随机应变，所以有“断章取义”的现象。孔子也采用当时流行的“断章取义”办法，改变了“思无邪”的原意，借用来评价整部《诗》三百篇（即今本《诗经》），并把它与政治教化、“仁”“礼”伦理等方面联系了起来，见于《论语•为政》：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”所称“无邪”，据刘宝楠《论语集解》引包咸之说，谓“归于正”。意思大致不错。有“邪”必有“正”，“正”与“邪”是一对矛盾。孔子称“无邪”，也就是“雅正”之意。不过孔子的“思无邪”一语，实为概括了《诗》三百篇的思想内容与艺术形式特点，并非后儒所称专指思想教化。“无邪”之正，指的就是诗歌的思想情感、语言乐调等的中和之美，其界限还是比较宽广的。三百篇中有对统治者的讽刺，有对社会黑暗现实的揭露，有男欢女爱的艳歌情咏，有生活理想的崇高追求，题材多种多样，情感丰富复杂，欢乐、愉悦、哀怨、悲愤，其艺术表现或深沉含蓄，或奔放执着，都被孔子一概列入“无邪”的范围，对于后代诗歌创作及诗论的健康发展，曾产生良好的影响。但比较而言，汉宋诸儒的理论发挥，表现为思想保守，理解褊狭。如朱熹《论语集注》解释说：“凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得情性之正而已。”又引程子曰：“思无邪者，诚也。”几乎完全抛开诗歌艺术的中和之美，纯从思想方面的正心诚意、伦理教化人手。他们有的以“香草美人”之辞穿凿附会为“忠君爱国”、“思贤若渴”之意，有的则直斥爱情作品为“淫奔之诗”，甚至有趋之极端者，主张“悉削之以遵圣人之至戒”（宋王柏《诗疑》卷一），要把爱情诗赶出艺术王国，这显然并不符合孔子的原来意旨，导致了后儒理论危机。后来清袁枚即痛加抨击，其《答蕺园论诗书》曰：“且夫诗者由情而生者也，……最先，莫如男女。……缘情之作，纵有非是，亦不过《三百篇》中‘有女同车，伊其相谑’之类，……圣人复生，必不取已安之心而掉磬之也。”（《小仓山房文集》卷三○）为“思无邪”说输入了新内容、新血液。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

196、郑声淫
古代与诗学有关的美学概念。语出于《论语•卫灵公》：“颜渊问为邦。子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞，放郑声，远佞人，郑声淫，侯人殆。’”“淫”，据杨伯峻《论语译注》释“乐而不淫”云：“古人凡过分以至于到失当的地步叫淫，如‘淫祀”、“淫雨”。“郑声淫”，就是抨击郑声太滥太甚。所以孔子又说，“恶郑声之乱雅乐也”（《论语•阳货》），对“郑声”深恶痛绝之情，溢于言表。什么是“郑声”？古代说法很多。汉许慎曰：“郑国有溱洧之水，男女聚会，讴歌相感，……故‘郑声淫’也。”（《初学记》卷十五《杂乐》第二于“叙事”下引《五经通义》）他以为古代郑国地区男女生活比较放浪，因多情歌，故称之为“淫”。朱熹《诗集传》则直接以为“郑声”指今本《诗经》中的《郑风》诸诗，因其中多言男欢女爱，故直斥之为“淫”而“放之”。但是稍加考察，显然不合事实，因为孔子以为《诗》三百篇，包括《郑风》诸篇在内，一概列入“无邪”雅正之列，怎么会自相矛盾，斥之为“乱雅”之篇呢？又陈启源《毛诗稽古篇》云：“夫子言‘郑声淫’耳，曷尝言“郑诗淫”乎？声者，音乐也，非诗词也。……乐之五音十二律长短高下皆有节焉，郑声靡曼幻眇，无中正和平之致，使闻之者导欲增悲，沉溺而忘返，故曰‘淫’也。”陈说从音乐入手来解释“郑声”，说法比较新鲜，有某些合理因素，但他又把歌词与音乐机械割裂开来，不合孔子常常诗乐并称的习惯，“三百五篇孔子皆弦歌之”（《史记•孔子世家》），他于《郑风》不可能只取其诗而排斥其乐。而王夫之《四书稗疏》则以为“郑声”之“郑”，是郑重、重复之意，他说：“郑，郑也，其非以郑国言之明矣。”不过王说不顾古代郑卫之音并提的情况，强作解语，显然也不合当时的艺术实际。事实上，“郑声”是指其时一种新兴的民间歌词曲调，犹如现代的流行音乐之类，情思比较放浪，节奏比较浮靡，听者为之沉缅，它不符合孔子“乐而不淫”的中和美学原则，所以才斥之为“淫”。《礼记•乐记》载魏文侯“听郑卫之音则不知倦”，《吕氏春秋•孟春纪》也说：“靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐，命之曰伐性之斧。”可以想见其格调。然而孔子对于郑声这类新兴的流行艺术，不加具体分析而一概斥之为“淫”，认为不合雅正标准就坚决排斥，有明显的复古倾向，观点和态度不能说是适当的。在此后长期的封建社会中，一些正统文人，往往依据这一口号来反对民间声乐歌诗，反对爱情作品，甚至反对新兴词曲、戏剧和小说等，其消极影响甚大。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

197、郑卫之音
与诗学有关的古代美学概念。语见《礼记•乐记》：“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？’”关于”郑卫之音”，汉许慎《五经异义》解释为郑诗卫诗，也就是指今天《诗经》中的《郑风》、《卫风》。这种说法影响很大，但与事实不符，东汉郑玄就不赞成。戴震《书郑风后》云：“许叔重《五经异义》以郑诗解《论语》‘郑声淫’，而康成（郑玄）驳之，曰：‘《左传》说“烦手淫声，谓之郑声”，言烦手踯躅之声使淫过矣’其注《乐记》桑间、濮上之音，引纣作靡靡之乐为证，不引‘桑中’之篇，明桑间、濮上，其音由来已久。凡所谓‘声’、所谓‘音’，非言其诗也。如靡靡之乐，涤滥之音，其始作也，实自郑卫桑间濮上耳。然则郑卫之音，非《郑》《卫》诗：桑间濮上之音，非‘桑中’诗，其义甚明。……左氏《春秋》郑六卿饯韩宣子于郊，所赋诗固后儒所目为‘淫奔之词’者，岂亦播其国乱无政乎？”（见《戴震集》上编文集卷一）郑玄、戴震之论，比较符合历史实际，但把诗乐绝然分离，又与古代的艺术实践有距离。实际是，《乐记》所称“郑卫之音”，是一种与“古乐”相对立的“新乐”。所谓“古乐”，即孟子所云“先王之乐”，属宫廷庙堂典礼中演奏的“雅乐”，听时还要“端冕”，衣冠整齐，态度严肃，礼节周全，可见礼制规定极为严格。这类“雅乐”，沿袭已久，单调乏味，所以听者昏昏欲睡。而“新乐”——“郑卫之音”，即孟子所云“世俗之乐”（见《孟子•梁惠王下》），指的是在当时郑国和卫国一带流行的民间新兴的歌词曲调，因其情思放浪，节奏跳荡，激动人心，所以连统治者也是“听不知倦”。这样，“新乐”郑卫之音与“古乐”庙堂艺术，形成了矛盾与反差，引起了后世的争讼。《乐记》本于儒家“郑声淫”、“放郑声”之论，抨击郑卫之音为“乱世之音”。正统文人多沿袭此说，其影响扩展到诗文领域。如颜之推《颜氏家训•文章》云：“吾家世文章，甚为典正，不从流俗。梁孝元在藩邸时，撰《西府新文》，讫无一篇见录者，亦以不偶于世，无郑卫之音故也。”可见后世儒者已把不合雅正标准而受民间流俗影响的诗文，亦称之为郑卫之音而加以批评。但郑卫之音的影响，却仍然继续发展。事实证明，古代儒家反对郑卫之音，维护礼教，以温柔敦厚的雅正标准去贬斥新兴的民间诗乐及流行艺术，是错误的，不利于文艺的健康发展。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

198、乐而不淫
古代诗学概念。语出于《论语•八佾》：“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”古代周《诗》的开篇就是《周南•关雎》。孔子以举例的方式来加以批评，也代表了他对全部《诗》三百篇的一种美学评价。但《左传•襄公二十九年》记载吴公子季札在鲁国观乐，就曾以“优而不困”、”乐而不淫”、“哀而不伤”、“乐而不荒”等来赞美《诗》中的《邶》、《鄘》、《卫》、《邠》和《颂》。如果《左传》的记载是可靠的话，那么季札的时代尚略早于孔子，而孔子所论，与之同调，可见代表了春秋末年的一种社会美学思潮。孔子认为，《关雎》的美学特色是“乐而不淫，哀而不伤”。哀与乐，代表了人基本感情的两大方面。孔子本来意思，是在肯定人有生活欲望这一基本原则来论诗的。他崇尚诗歌抒发真情实感，但认为情感应该有所节制，勿使放荡无度，以致引起对自己和对别人的损害。这无论是从美学角度或心理学生理学角度看，都具有合理的因素。《关雎》诗篇之中，有思慕淑女的缠绵哀感，有钟鼓迎婚的愉快欢乐，表现得都恰如其分，真挚而和谐。何晏《论语集解》引孔安国云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”朱熹《论语集注》云：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也”杨伯峻《论语译注》云：“古人凡过分以至于到失当的地步叫淫，如‘淫礼’（不应该祭而去祭祀的祭祀）、‘淫雨’（过久的雨水）。”因此，孔子的“不淫”、“不伤”，也就相当于中正、和谐、无邪的意思，表现了他对诗歌“中和”美学原则的重视，是其哲学理论上的中庸之道在文艺思想上的反映。不过，《诗》三百篇中有对统治者的讽刺，对社会黑暗现实的揭露，男女爱情的歌咏，生活理想的追求，题材多种多样，情感丰富复杂，既有欢乐的颂歌，也有哀怨的刺过，表现或深沉含蓄，或奔放执著，却都为孔子一概纳人了“不淫”“不伤”的范围，并不像后世汉、宋诸儒的理解那样褊狭。后世儒家对于中庸之道和中和之美的理解，由于时代的变化和封建道统的加强，日益趋于保守。因此，汉儒片面发挥孔子“乐而不淫、哀而不伤”的理论，形成了“主文谲谏”的“温柔敦厚”诗教说（见《毛诗序》和《礼记•经解》篇）。后儒之说，似乎源自孔子，但与先秦儒家相比，其理论的变化及保守性已日趋严重。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

199、哀而不伤
古代诗学概念。语出《论语•八佾》：子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”哀与乐是人的基本感情两大方面。“乐而不淫”，系欢愉颂美之作；“哀而不伤”，多哀怨讽刺之诗。“哀而不伤”，从心理和生理上看，有一定的根据，哀怨过度，有伤身体。因此，诗歌允许抒写哀怨之情，但是也要有一定的尺度把握，过份了就会“伤”己害人。因此，只有程度适中而感情和谐的诗篇，才是“哀而不伤”的艺术典范，这就符合孔子所提倡的“中和”美学原则。详参“乐而不淫”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

200、怨而不怒
古代诗学概念。语见宋代朱熹《论语集注》，他在孔子“诗……可以怨”（见《论语•阳货》）句下注：“怨而不怒。”怨，原指诗歌可以抒写不满，泄导人情，以求得内在的心理平衡。何晏《论语集解》把“怨”诗的基本内容概括为“怨刺上政”，还是比较符合孔子原意及《诗》三百篇的实际的，这是从积极方面肯定诗歌具有批判现实的意义。而朱注“怨而不怒”，则是限制怨情的程度，从消极的方面来对诗歌加以思想规范，用以防止社会矛盾的激化。朱子之注，并不完全符合孔子的本意。孔子认为诗“可以怨”，在一定范围内肯定人们可以对统治者表示其怨愤和不满，在当时具有批判现实的意义。《论语•尧曰》；“择可劳而劳之，又谁怨？”如果从反面理解，孔子认为，如果统治者安排劳役不合理，人民就有充分理由来发出怨恨之声，并通过诗歌来发泄。据传孔子删《诗》，但是《诗》三百篇中，类似《伐檀》《硕鼠》等许多愤怒抨击时弊的讽刺诗得以登录保存，大概与其“诗可以怨”的美学理论有关。而且，诗可以怨者，也不限于政治上的，诸凡家庭、朋友、男女之间，情感有所郁结，都可以借诗抒写发泄。可见孔子所允许的“怨”，范围是较宽泛的，并不像朱熹所理解的那样单一狭隘。朱熹要求诗歌塑造的是“怨而不怒”、温柔顺和的文学形象，而不是激励人们斗志的反抗性格。因此，从艺术风格看，它要求温柔敦厚、委婉含蓄，而排斥金刚怒目式的强烈批判现实的豪放之作，压抑炽热的情感倾泻，又会对后世的诗歌创作和批评产生不良的影响。如清沈德潜的“格调”说，正可见朱子“怨而不怒”说的痕迹。
――摘自《中国诗学大辞典》