诗学概念

戴望天

181、通感
与诗学有关的美学概念。它不是中国古代文论概念体系中原有的审美概念，而是今人借用西方心理学的术语，用来概括中国古代审美活动中广泛存在的眼、耳、鼻、舌等各种感官经验相代、互通的现象。“通感”一词，在中国古代语汇中虽然出现很早，但其本义只是“通灵感物”（汉马融《长笛赋》），常用以表述文艺作品，特别是音乐、诗歌的功能，能够使人的心灵同神祗、万物交感互通，但毕竟同今天所说的作为审美概念的“通感”的内涵不同。在中国古代典籍中，很早就有记录审美活动中感官经验移借互通的现象。《左传•襄公二十九年》记吴公子季札观乐：“为之歌《颂》，曰：至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，……行而不流，五声和，八风平，节有度，守有序，盛德之所同也。”孔颖达《五义》：“自直而不倔，至行而不流，凡十四事，皆音有此意。”“直”、“倨”、“曲”、“屈”等，这都是视觉形象，用以表现听觉所得。可谓视、听互移。《礼记•乐记》：“其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”“使其曲直繁瘠廉肉节奏，足以感动人之善心。”这里表现了听觉、视觉、触觉经验的移借交错。又：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”马融《长笛赋》把这种现象称之为“听声类形”。孔颖达《礼记正义》中则说声音感动于人，令人心想其形状如此。道家著作中，把这种通感现象，解释为对一切感官及其经验的超越。《列子•黄帝篇》：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也。心凝形释。”又《仲尼篇》：“老聃之弟子有亢仓子者，得聪之道，能以耳视目听。”佛教典籍中，也有六根互用说，《成唯识论》卷四：”如诸佛等，诸根互用。”《五灯会元》卷一二：“鼻里音声耳里香，眼中咸淡舌玄黄。意能觉触身分别，冰室如春九夏凉。”在中国古代，儒、道、释诸家不仅都承认通感现象的存在，而且都利用通感现象来宣传或神化自己的学说。这不能不对文艺创作和审美理论产生影响。如果说《乐记》中论乐，审美与功利还密不可分，那么司空图《诗品》就是纯粹的诗歌美学了。其中《冲淡》云“阅音修篁，美曰载归。”孙联奎《诗品臆说》：“音可阅乎？阅音，当即听香读画之意。”至于文艺作品中使用感官移借来表达审美感受的例子，就不胜枚举了。著名的如陆机的《拟西北有高楼》中的“哀响馥如兰”。贾岛《客思》中的“促织声尖尖似针”。宋祁《玉楼春》中的“红杏枝头春意闹”。范成大《亲邻招集强往即归》中的“已觉笙歌无暖热，仍伶风月太清寒”，等等。钱钟书《旧文四篇》中，有一篇专论《通感》，综合古今，汇通中外，言之最详。可参阅。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

182、夸饰
与诗学有关的古代文论概念。指创作中的夸张增饰修辞手法。刘勰辆《文心雕龙》有《夸饰》篇，认为“文辞所被，夸饰恒存”。此前，东汉王充从学术角度，反对“辞出溢其真，称美过其誉。进恶没其罪”（见《论衡•艺增》），批判文辞增饰的倾向。王充把学术与文学等同视之，因而忽视了文学特有的性质。刘勰则不然。他认为夸饰不仅用于描写景物、场面，而且用于表达主观情感，“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕”。夸饰可使所写事物形象更鲜明生动，并增添文章的瑰奇风貌，“因夸以成状，沿饰而得奇”；可起到“发蕴而飞滞，披瞽而骇聋”的作用，使难以表现的事物发露无遗，而撼动人心，增强感染力量。又总结《诗》、《书》、《楚辞》、汉赋中夸饰手法的运用，认为“自宋玉、景差，夸饰始盛”，而汉赋中有运用得当者，也有失宜者。应该做到“夸而有节，饰而不诬”，掌握分寸，有所节制，且须有事实依据，不可诬妄背理。这就涉及一个重要的问题，即夸张是为了使文学所描绘或表现的事物的本质方面更加鲜明突出，而不是故意歪曲事实，背离真理。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

183、天籁
与诗学有关的美学概念。语出《庄子•齐物论》：“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁。”“籁”，指从孔穴中发出的声音。庄周把声音之美分为三类：“人籁”、“地籁”、“天籁”。“人籁”系用丝竹管弦等乐器奏出的声音；“地赖”是风吹自然界的各种大大小小孔窍所发出的声音；“天籁”则是一种完全自发的，不依赖任何外力而天然形成的声音。“人籁”出自人之“伪”，所以最不完美；“地赖”虽不依赖人的努力，但仍需要依赖风的大小，和孔窍的大小来产生不同的音响，因而也不能把声音之美全部表达出来。而“天籁”则最自由，完全自发，不依赖任何外力而天然生成，“吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪”（《齐物论》）。庄周认为只有这种天籁是最美的，庄周提倡的“天籁”就是自然之音，这是他标举自然朴素之美，反对人“伪”艺术雕琢的美学思想的一个内容。这种美学思想对后世文学创作文学批评主张本色美、自然美的理论观点的形成产生了深刻的影响。钟嵘《诗品序》反对“补假”，强调“直寻”；司空图《二十四诗品》“精神”一品提出“妙造自然”。南宋姜夔在《白石道人诗集自序》中提出“天籁自鸣”，要求诗歌创作要自然天成，反对模拟前人或过分雕琢。明、清以后的一些文论家常用“天籁”赞美民歌、民谣，清代刘毓崧《古谣谚序》以为“谣谚皆天籁自鸣，直抒己志”。总之“天籁”所体现出的自然美的思想，对后世文学史和理论批评史都产生了广泛而深远的影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

184、地籁
与诗学有关的美学概念。语出《庄子•齐物论》：“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁。”《天籁》。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

185、人籁
与诗学有关的美学概念。语出《庄子•齐物论》：“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁。”庄周提倡天籁，反对人籁，是他标举自然朴素之美，反对人工艺术雕琢的美学思想的形象解释。但是，文艺发展不可能排斥人工的因素。因此，在文艺观念的演进中，后人不断修正了《庄子》的观念，使“人籁”的概念获得新的理论内容，作为人的内心情感来表达。如袁枚《续诗品•斋心》：“诗如鼓琴，声声见心。心为人籁，诚中形外。”在这里，“人籁”已不再作为“天籁”的对立面而存在。参见“天籁”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

186、警策
与诗学有关的古代文论概念。陆机《文赋》：“立片言而居要，乃一篇之警策。”可见，警策虽然是片言只语，但在全篇中的位置，精采焕发，警拔夺目。通俗的说法，警策就是警句。“元宗乐府词云：
‘小楼吹彻玉笙寒。’
延巳有‘风乍起，吹皱一池春水
’之句，皆为警策”（马令《南唐书•冯延巳传》）。这两句都写得情景相生有极强的艺术感染力。“诗之用，片言可以明百义”（《一瓢诗话》），所以，锻句炼字，诗人必极工而后已。杜甫自述：
“为人性僻耽佳句，
语不惊人死不休。”
（《江上值水如海势聊短述》）然而，读者对警策的理解也随人而异。王国维《人间词话》：“南唐中主词：
‘菡萏香销翠叶残，
西风愁起绿波间。’
大有众芳芜秽、美人迟暮之感。乃古今独赏其
‘细雨梦回鸡塞远，
小楼吹彻玉笙寒’，
故知解人正不易得。”警策之所以居要，以其真实生动地突出了诗中特定的主旨和意境，既情景交融，又警辟至深。由此，诗中“警策”也并非一篇只有一句。同时，警策之“警”，往往表现在警句中某个字上，以一字逗出警意来。“陶潜诗：
‘采菊东篱下，
悠然见南山。’
采菊之次，偶然见山，初不同意，而境与意会，故可喜也。今皆作‘望南山’，……便觉一篇神气索然也。”（《东坡志林》）王安石《泊船瓜洲》中的警句
“春风又绿江南岸。”
也是以一“绿”字逗出警意来。这类字，古人称为“诗眼”。可见，诗中“警策”与“诗眼”的锤炼是并驾齐驱的。“诗眼”的优劣，直接影响“警策”是否精彩。但是，一味追求“警策”，而不顾及全篇的情感和立意，或者想用一二个警句来补救整首诗的平庸，这样的“警策”是没有生命基础的。“贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁。”《司空图《与李生论诗书》）所以，对于“警策”优劣的分析，应当置在整篇之中，看它“居要”的广度和深度，而不应当孤单地拈出，随意品判。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

187、化工
与诗学有关的古代美学概念。原指天地自然的伟大创造力，如汉贾谊《鵩鸟赋》云：“且夫天地为炉合，造化为工。”唐李商隐《复献上杜仆射相公》云：“固是符真宰，徒劳让化工。”后人借以比喻艺术创造，表现了崇尚真实和朴素自然的美学倾向。语见李贽《杂说》：“《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得。……要知造化无工，虽有神圣，办不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。”（见《焚书》卷三）在这里，李贽以戏曲作品为例，具体论述文艺创作。他把“化工”与“画工”相比较，充分肯定了“化工”的艺术创造和美学倾向，这与其提倡艺术“童心”的理论如出一辙。“夫童心者，真心也。……若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却其人”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”（《焚书》卷三）。他认为天下至文出于“童心”，那么评价文学作品就应以“真”为标准，必须出于真情实感的自然流露，因此而崇尚朴素自然之本色的艺术风格。“化工”的艺术本旨与此天然凑泊，相映成趣。天地自然之花草树木，人见人爱，但这是出于造化的自然之力，而无关乎人为雕琢之工。激动人心的艺术作品也一样，是真情实感的“童心”的自然流露，而不是“穷巧极工，不遗馀力”的画匠功夫，千万不可拘于格律而沦为“诗奴”（见其《读律肤说》）。情性不同，不可矫强而致，强调的是随性自然，不断创新，以激发艺术的生命活力。不过，李赘“化工”之说，后人有强调过甚者，全面否定艺术创造工程中的“人为”努力，理论的片面性也明显可见。参见“画工”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

188、画工
与诗学有关的古代美学概念。原指古代以绘画为职业的工匠师傅，后来常以“画工”与“化工”对比，用来形容艺术平庸的文学艺术家。这里则借以批评人工的雕琢及摹拟的斧凿痕迹。语见明李赘《杂说》：“《拜月》《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤？要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。”（见《焚书》卷三）在这里，李贽以戏曲作品的创作为例，说明《西厢记》《拜月亭》的艺术合于自然本色，是属于“化工”的上乘之作；而高则诚《琵琶记》，虽然精雕细琢，注意词藻修辞之工，重视结构呼应之理，但是一字一句，拘泥法度，人工斧凿痕迹太重，因而有伤自然朴素之美。李贽强调艺术的“童心”（见其《童心说》），要求文艺具有真情实感。“画工”并非从肺腑中自然流露，所以“已落二义”。这就是对于“画工”含义的具体阐述。当时不仅是李贽，如凌蒙初《谭曲杂札》也批评《琵琶记》，认为它无法与《荆》《刘》《拜》《杀》四大家并雄争长，毛病就在于《琵琶记》“刻意求工之境，亦开琢句修词之端”，违背了自然本色之旨（见《中国古典戏曲论著集成》第四册）。可见强调“化工”，反对“画工”，是明末时代的美学思潮。其实，崇尚朴素自然之美，反对人为雕琢之工，不仅戏曲如此，诗文也是一理。这种批评“画工”的美学思想，源远流长。《南史•颜延之传》载：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照日：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”鲍照批评谢灵运和颜延之诗，已隐含“化工”自然与“画工”雕琢之别。又如宋陆游《文章》诗：
“文章本天成，
妙手偶得之。
粹然无疵暇，
岂复须人为。”
（《陆游集•剑南诗稿》卷八三）又《读近人诗》云：
“琢雕自是文章病，
奇险尤伤骨气多。
君看大羹玄酒味，
蟹螯蛤柱岂同科？”
（同前卷七八）这种肯定“自然可爱”、批评“雕缋满眼”的雕琢，与李赘的“化工”、“画工”之说，相映成趣，促进了诗歌创作的发展。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

189、用事
与诗学有关的古代文论概念。钟嵘《诗品序》：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”“用事”就是用典。刘勰《文心雕龙•事类》篇最早从理论上对用事进行了阐述：“据事以类义，援古以证今。”即借助古代的事情以类比映证所要表达的论题或事物。诗歌创作中运用故事，可以达到含蓄蕴藉、深沉浑厚的艺术效果。王昌龄《出塞》诗：
“秦时明月汉时关，
万里长征人未还。
但使龙城飞将在，
不教胡马度阴山。”
诗中巧妙运用了汉代将军李广的故事，以对古代人物的景慕反衬现实中的缺憾，可谓“婉而成章”，不致锋芒毕露。诗歌中的用事，还可以烘托气氛，熔铸意境，使诗歌艺术形象更丰满感人。辛弃疾《贺新郎•别茂嘉十二弟》，王国维《人间词话》评为“章法绝妙，且语语有境界”，即得力于词中一连用了四个故事。从典故运用的方式，用事可分“直用”和“反用”二种。直用是不改变故事的原来结构和涵义，“反用”是反故事其义而用之。《出塞》诗中李广故事，即属直用。李商隐《贾生》诗：
“宣室求贤访逐臣，
贾生才调更无伦。
可怜夜半虚前席，
不问苍生间鬼神。”
汉文帝召回起用放逐长沙的贾谊，对人才重视，这是故事的正面。李商隐却从这件事生发感慨：汉文帝明知贾生有治国之术而不问，却问起鬼神之事。这就是反用故事。严有翼《艺苑雌黄》说：“直用其事，人皆能之；反其意而用之，非学业高人，超越寻常拘挛之见，不规规然蹈袭前人陈迹者，何以臻此。”诗中是否必须用事，不可一概而论。钟嵘反对用事，是针对当时任昉等作家动辄用典，“文章殆同书钞”的风气说的。王安石曾说：“诗家病使事太多，盖皆取其与题合者类之，如此乃是编事，虽工何益？若能自出己意，借事以相发明，情态中出，则用事虽多，亦何所妨。”（《蔡宽夫诗话》引）诗中用事，贵在自然切当，不露痕迹，如水中着盐，饮水乃知盐味，不可有意为之。
――摘自《中国诗学大辞典》
附：
辛弃疾
绿树听鹈鴂，更那堪、鹧鸪声住①，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别②。马上琵琶关塞黑③。更长门④、翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。

将军百战身名裂⑤。向河梁⑥、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪⑦。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨⑧，料不啼清泪长啼血，谁共我，醉明月。

[注释]
    ①鹧鸪：鸣声凄切，如说“行不得也哥哥。”
    ②未抵：比不上。
    ③马上琵琶：指王昭君出塞事。
    ④“更长门”句：用陈皇后失宠事。
    ⑤将军：指汉武帝时李陵。
    ⑥“向河梁”句：指李陵别苏武事。
    ⑦“易水”句：《史记.刺客列传》中易水送别之事。
    ⑧如许恨：像上面的许多恨事。

戴望天

190、三易
与诗学有关的古代文论概念。原是南朝沈约提出的诗文审美要求。《颜氏家训•文章》：“沈隐侯曰：文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”事，指典故。易见事，谓虽用典故，但不生僻费解，甚至使人觉不出用典。南朝刘宋时颜延之等作诗喜堆砌典故；梁代任昉等人亦沿袭此风，动辄用事，为有识者所讥。但当时诗人多为饱学之士，所记典故甚多，作诗时不可能完全不用。沈约乃要求虽用事，但应注意不用僻典。易识字，谓勿用冷僻艰晦的字。易读诵，当有数层意思：一则应讲求用字之声、韵、调，使其有变化、不单调而又和谐悦耳。沈约为永明声律论代表人物之一，注重诗文语言的声音之美。再者应避免遣词造句之生硬拗折。刘宋及萧齐前期某些作家，为求新避熟，乃生造语词，颠倒语序。《文心雕龙•定势》云：“近代辞人，率好诡巧。”“厌黩旧式，故穿凿取新。……必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”即批评此种做法。其时著名诗人鲍照、江淹的部分作品即有此种情形。“三易”之说，反映了齐梁文人诗作的语言趋于自然流畅、明朗浅易的倾向，提出了一种新的审美要求，有利于诗歌语言艺术的发展。梁萧子显《南齐书文学传论》云“言尚易了”，其意即与“三易”之说相通。
――摘自《中国诗学大辞典》