诗学概念

戴望天

9、诗缘情
古代诗学概念。晋陆机《文赋》中以十体论文,首先提出了“诗缘情而绮靡”之说。其原意是讲诗歌的特点是以精美的辞采抒发情感。“缘情”在现存的《陆机集》中凡三见。《文赋》之外,二见于《叹逝赋》:“乐隤心其如忘,哀缘情而来宅。”三见于《思归赋》：“悲缘情以自诱，忧触物以生端”，“情”都是泛指情感。缘，因；绮靡，原指精美的织物，这里引申为美的辞藻，刘勰《文心雕龙》云：“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”（《辩骚》），“结藻清英，流韵绮靡” （《时序》），都是用的引申义。魏晋是中国古代文学走向自觉的时代，在文艺创作中，人们的审美意识一是关注人的主观情感，二是追求辞采之美。“诗缘情而绮靡”就是这种创作思潮、审美意识的理论表现。后人对陆机之说主要产生了两方面的误解。一是将“诗缘情”直接等同于“诗言志”。如李善注：“诗以言志，故曰缘情。”五臣注：“翰曰诗言志，故缘情。”这类诠释完全混淆了两格命题的不同内涵（参见“诗言志”条）。但以“情”而论，《诗大序》中虽然也讲“情动于中而形于言”，但“情”主要指因，风俗盛衰而产生的怨怒、哀思，是“以一国之事，系一人之本”，其具体内容是政治的、亲故荣落而产生的悲喜感叹。“信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹” （《文赋》），其态度为体验的，审美的。情、志不分和专讲缘情，表现了不同时代的理论家对诗的本质特征和社会功能的不同看法，也是儒家诗学与非儒家诗学的鲜明分界。二是将“诗缘情”解释为专言闺房儿女之情，将 “绮靡”说成是雕藻淫艳的形式。持此说者，多为清人。朱彝尊《与高念祖论诗书》：“魏晋而下，指诗为缘情之作，专以绮靡为事，一出乎闺房儿女子之思，而无恭俭好礼、廉静疏达之遗，恶在其为诗也？”沈德潜《说诗晬语》：“《文赋》云：‘诗缘情而绮靡。’言志章教，惟资涂择，先失诗人之旨。”纪昀《云林诗钞序》：“知发乎情而不必止乎礼义，自陆平原缘情一语，引人歧途。其究乃至于绘画横陈，不诚已甚与？”他们都从儒家正统诗学的立场出发，来曲解文义，讨伐异端。甚至把齐梁宫体，历代艳情之作的出现，归罪于缘情之说，根本违背历世事实。而能较正确的阐发“诗缘情”本意的，有明顾起元，清汪师韩、王闿运诸家。顾起元《锦研斋次草序》：“昔士衡《文赋》有曰：‘诗缘情而绮靡’，玷斯语者，谓为六代之滥觞，不知作者内激于志，外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。绮靡者，情之所自溢也；不绮靡不可依言情。彼欲饰情而为绮靡，或谓必汰绮靡而致其情，皆非工于缘情者矣。”王闿运《湘绮楼论文章体法》：“宋、齐游宴，藻绘山川；梁、陈巧思，寓言闺阁；皆知情不可放，言不可肆，婉而多思，寓情于文。……近代儒生，深讳绮靡，乃区分奇偶，轻诋六朝，不解缘情之言，疑为淫哇之语。”清儒多斥缘情绮靡为“不知义理，”汪师韩列举历代名作，予以驳斥，见其《诗学纂闻》。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

10、缘情绮靡
古代诗学概念。语出晋代陆机《文赋》:“诗缘情而绮靡。”“缘情”谓诗因情而发,“绮”,“靡”,一指文辞华采,一指声音美妙,总起来表明诗歌情感性和美文性特征。《尚书•舜典》标举“诗言志”,“志”原包含有情感性因素在内,但不突出,古时诗、乐合一，对诗、乐之具情感性，有所涉及，如《荀子•乐论》：“乐者，乐也，人情之所必不可免也。”《毛诗序》更是明言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”肯定诗之“吟咏情性”的特点，刘歆《七略》“诗意言情”， 郑玄《礼记》注“诗谓好恶之情”都是同样见解。陆机之“缘情”由此而来，与“言志”并无本质冲突。《文选•文赋》李善注“诗以言志，故曰缘情”可以为佐证。但是“绮靡”则强调诗歌的美文性，它上承曹丕《典论•论文》“诗赋欲丽”，是当时文学意识新变的体现。“缘情绮靡”的提出，强调了诗歌的审美特征，后代许多文论家予以积极响应，如：刘勰《文心雕龙•辩骚》“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”， 《时序》“结藻精英，流韵绮靡”；梁萧绎《金楼子•立言》“至如文者，惟须绮毂纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡”；王王 筠《昭明太子哀册文》“属词婉约,缘情 绮靡”；唐令狐德棻《周书.王褒庾信传论》论及北朝文艺之沉寂曰：“体物缘情，则寂寞于世”；王维《上党苗公德政碑》 “诗穷绮靡”；杜甫《偶题》“缘情慰飘荡”等。到了后代，有人将“绮靡”理会成“浮艳、侈丽”，与南朝诗风相联，予以贬抑，又非难陆机只“缘情”而不谈“止乎礼义”，是“导入歧途” （纪昀《云林诗钞序》）。纪昀诸人，从儒家正统观念出发，对“缘情绮靡”说作出了否定性的批评和解释，并不符合陆机《文赋》原意，但影响很大，至今仍沿误后人。“

――摘自《中国诗学大辞典》

黑土恋

戴版主研究高深，令人折服！致敬！

戴望天

黑土恋 发表于 2018-11-18 08:20
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戴望天

11、诗赋欲丽
古代诗学概念。原是曹丕对于诗歌和辞赋艺术特征的认识,语出其《典论•论文》:“夫文本同而末异:盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。此四科不同,故能之者偏也,唯通才能备其体。”魏晋时代,家弃章句,儒家经学有日趋式微之势,文学的独；立地位与特殊价值，逐渐被人认识，因而曹丕《典论•论文》应运而生。它突破了儒家“诗言志”说的传统理论框架，提出了“诗赋欲丽”的理论主张，开始把纯文学作品从非文学作品中区分出来，其意义远远超越了一般的文体论，反映了时代文艺审美意识的觉新。古代的诗赋，是纯文学的代表文体。曹丕认为诗赋的辞藻华丽，讲究文采，追求艺术形式之类，这是符合文学的艺术特征。表面上并不涉及思想内容，实际却与内容题材及思想情感的表述有关。在三国魏时，“诗赋欲丽”是一种富于创造性的大胆假设和理论开拓，对于汉儒视文学为经学附庸的传统观念，无疑是一次有力的冲击和摆脱旧思想桎梏的努力。如鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒是之关系》一文中所说： “汉文慢慢壮大是时代使然。非专靠曹氏父子之功的，但华丽好看，却是曹丕提倡的功劳。”又说：“他（按指曹丕）说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’。” （《而已集》）对形式的重视与追求，在当时不仅是文学获得健康发展不可或缺的一个因素，而且也是一种文学观念的更新，是文学自觉的一个鲜明标志。后来陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”，“绮靡”就是“华丽”，明显受到曹丕“诗赋欲丽”之论的影响。

――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

12、尚巧贵妍
与诗学有关的古代文论概念。原是陆机对于艺术创作技巧的阐述。其《文赋》在列述诗、赋等十类文体的风格特征后概括地说:“其为物也多姿,其为体也屡迁。其会意也尚巧,其遣言也贵妍,暨音声之迭代,若五色之相宣。”“会意”指作者的立意、构思。立意构思当求巧妙，遣词造语则讲究华美。这正是陆机《文赋》的精神所在。《文赋》首句云：“余每观才士之作，窃有得其用心。”此“用心”正表现在“立意”与“遣词”上。后面称：“其始也，皆收视返听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞。”此描写 “立意”。“然后选义按部，考辞就班，抱署者咸叩，怀响者毕弹”，则描写“遣言”。所谓“辞程才能效伎，意司区而为匠”，作文之道无非立意遣言二端，而此二端的要求简言之却是 “尚巧贵妍”。陆机此论反映了当时文学创作与文艺批评的风尚，从西晋开始“尚巧贵妍”的审美旨趣逐渐形成。如沈约称当时文风为“缛旨星稠，繁文绮合”，“遗风馀烈，事极江右”（《宋书•谢灵运传论》）。《文心雕龙•明诗》篇云  ：“晋世群才，稍人轻绮。张潘左陆，比肩诗衢。采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”由此可见陆机此论的意义与影响。至南朝绮靡华美的文风日益盛行，陆机“尚巧贵妍”之说当亦起了一定的推波助澜的作用。明谢榛 《四溟诗话》指责它“重六朝之弊”，则态度偏颇，为不明六朝美学风尚所致。

――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

13、错采镂金
古代诗学概念。见钟嵘《诗品》卷中评颜延之诗引汤惠休语云“谢(灵运)诗如芙蓉出水,颜如错采镂金”。“芙蓉出水”状自然清新的文学风格,“错采镂金”则形容过分地雕琢，损伤了真美。《南史•颜延之传》亦云“延之尝问鲍照己与灵运优劣。照曰  ：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”此语或为惠休之本。颜延之诗文长于廊庙之制，又好用典故，“连类合章，比物集句” （《庭诰》），故当时有此讥评。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

14、 诗道
古代诗学概念。内容涉及诗歌创作的艺术本质或规律的问题。语见中唐诗僧皎然《诗式》卷一《重意诗例》，“两重意已上，皆文外之旨，若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。向使此道，尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；崇之于释，则彻空王之奥。但恐徒挥其斤而无其质，故伯牙所以叹息也。”其《诗议》又云：“且夫文章关其本性，……巧拙清浊，有以见览人之志矣。抵而论之属于至解，其犹空门证性有中道乎!何者?或虽有态而语嫩，虽有力而意薄，虽正而质，虽直而鄙，可以神会，不可言得，此所谓诗家之中道也。”中唐以前，人们论诗多重儒家“诗教”，而罕见“诗道”之说。以“诗道”论诗歌创作的特殊规律自皎然始。皎然也曾谈及“诗教”，但多继承前儒之见而少有新意，而论及“诗道”，则作出超越前人的理论贡献。皎然之前，如初唐陈子昂《修竹篇序》云：“文章道弊五百年矣。”所称文章之“道”，包括了诗歌创作在内，但其“道”的内涵，偏重政教治化，而块乏纯粹的审美意蕴。而皎然用“诗道”来概括诗歌的艺术本质规律，则是受佛学启发而提出，其内涵以审美意蕴为主。《诗议》所称诗之“中道”，即来自当时的佛教学说，指脱离“两边”（两个极端）的不偏不倚的道路或观点方法。如果撇开其复杂的宗教内容，则可指事物自身所具有的完满本性，或指认识事物的正确方式、方法或途径。皎然把这一佛学概念引以论诗，赋予新的内涵，使诗的审美特质获得了理论升华。所称“诗道”突破了儒家传统观念，至少具有以下两层涵义：一是指诗歌自身所独具的完整本性或本质，二是指诗歌创作和欣赏中进行艺术思维时的审美把握的辩证方法。皎然认为“诗”是自性完满的特殊事物，其尊贵可冠于儒家六经之首，居于道家的众妙之门，直探佛家的“空王之奥”。但是诗又独立于三家之外而自有其独立完美的本性。其《诗式序》又进一步把诗的艺术特质表达得更具体更明确：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。彼天地日月，玄化之渊奥，鬼神之微冥，精思一搜，万象不能藏其巧。其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神授，至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥具，难以言状，非作者不能知也。”这里也包括了他对诗歌创作艺术思维规律的见解。因而他在《诗式》《诗议》中几乎不讲风化或“发乎情止乎礼义”的传统观念，而是全面地论述了诗歌艺术诸因素，和艺术思维中主体、客体及载体之间的矛盾统一关系。如意象与境象，体德与作用，才情与识理，苦思与神会，典丽与自然，以及巧与拙，清与浊，动与静等等，都在他所称“诗道”的涵盖之中。因此，其“诗道”指的是诗的特殊艺术本质或其审美创造的特殊规律。中唐时以“诗道”论诗的还有刘禹锡《董氏武陵集纪》：“片言可以明百意，坐驰可以役万里，工于诗者能之。风雅体变而兴同，古今调殊而理冥，达于诗者能之。工生于才，达生于明，二者还相为用，而后诗道备矣。”这同样超越儒家传统的“言志”“教化”说，进一步揭示了诗歌创造的意境之美和特殊规律。以“诗道”来概括审美中心的诗学体系，便同以儒家传统的“诗教”为中心的理论分道扬镳了。唐以后，对“诗道”理论作出重要发展的是南宋的严羽，其《沧浪诗话•诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。……诗道如是也。”以“妙悟”论“诗道”，把中国古代审美中心论的诗歌美学推上了一个新的层次（详见“妙悟”条）。严羽之后，以“诗道”论诗者渐多，又从各方面扩大和深化了它的理论内涵。

――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

15、诗笔
与诗学有关的古代文论概念。原是南北朝至唐代文体分类用语。如《南齐书•萧子懋传》：“及文章诗笔，乃是佳事。”原来南北朝时，人们习惯以文、笔相对称，文指押脚韵的诸种文体，如诗、赋、颂、赞、铭、箴等，笔指不押脚韵的诸种文体，如诏、策、章、奏、书信、议论文等。由于当时诗歌创作风气极盛，士大夫阶层“终朝点缀，分夜呻吟”（钟嵘《诗品序》），诗成为“文”中最主要的体裁，因而又流行“诗笔”之语。如梁刘孝绰兄弟中孝仪行三，长于笔，孝成行六，长于诗，孝绰乃云“三笔六诗”（《梁书•刘潜传》）。又沈约长于诗，任昉长于笔，故世称“沈诗任笔”（钟嵘《诗品》中）。萧纲《与湘东王书》亦云：“至如近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模。”又徐陵《谏仁山深法师罢道书》：“夜琴昼瑟，是自娱怀；晓笔幕诗，论情顿足。”诗、笔的区分，也体现了当时人的文学审美观念。萧绎《金楼子•立言》云：“吟咏风谣、流连哀思者，谓之文。”系将诗歌作为文的代表。又云“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻道会，情灵摇荡。”意谓诗歌应具有强烈的抒情性质和感染力量，又有美丽的藻采、和谐的声律，其语反映了当时人对于诗歌类作品审美特征的认识。至于笔中诸体，多为政治、社会生活中的实用性文体，当时人也要求它们具有语言色彩和声音之美，讲究骈偶、用典、词藻和声律和谐，故虽是实用文体，但也常常兼具审美因素，可供欣赏，“并为人耳之娱”，“俱为悦目之玩”（萧统《文选序》）。不过诗的审美性质更为鲜明。唐代诗歌创作亦非常兴盛，诗笔一语仍然流行。如殷璠《河岳英灵集》评陶翰：‘历代词人诗笔双美者鲜矣，今陶生实谓两全。”赵璘《因话录》卷三：“韩文公与孟东野友善。韩公文至高，孟长于五言，时号孟诗韩笔。”后来情形渐渐发生变化。由于古文运动开展，唐宋古文家都自称所作散文为古文，或径称为文，于是无韵之作不再称为笔而称为文，南朝文笔、诗笔对举之义渐湮，而代之以“诗文”。如宋初宋白《玉津杂诗》有云：“坐卧将何物?陶诗与柳文。”（陆游《老学店笔记》卷九引）指陶潜诗、柳宗元文。于是诗笔一语逐转为专指诗歌。如王安石诗：
“闲中用意归诗笔，
静定安身比泰山。”
苏轼诗：
“水洗禅心都眼净，
山供诗笔总眉愁。”
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

16、诗无达诂
古代诗学概念。原作“《诗》无达诂”，始见于汉董仲舒《春秋繁露•精华》篇。“达”，明白、晓畅；“诂”，以今言释古语。它原是汉儒根据春秋时代“赋《诗》言志”、断章取义的情况，而提出的阅读与应用古《诗》（即《诗经》）的一个方法或原则。汉儒以为古《诗》的时代已逝，事过境迁，因此可以不必忠于原义，而根据自己的需要应用，随心解释。作为经学附庸的“《诗》无达诂”之说，其理论局限是明显的。但后代的文论家，有时从文学欣赏的审美思维入手，把专指《诗经》的方法，作为“诗无达诂”，来泛指一般诗歌的审美原则。宋王应麟《困学纪闻》卷三：“董子曰：‘诗无达诂’，孟子之‘不以文害辞，不以辞害志’也。”指出了“诗无达沽”与孟子“以意逆志”说诗方法的渊源联系。说明诗歌的审美艺术，应超越单纯的训诂文字、诠释词语的范围，主要应该用心灵去捕捉诗歌的意象和境界。诗是特殊的语言艺术。“诗无达诂”正是根据诗歌的艺术特征，教人不要只看语言文字与事物之间有形的直接联系，更要看到它们之间那无形的本质联系。语言文字所表达的有形和直接联系可以“达诂”；但无形的本质联系则常是反映事物之间深层结构中的心灵振荡，犹如捕风捉影，很难一下子“了然于口与手”（苏轼《答谢民师书》）。因此，一些神气浑融而发其自然精光的诗篇，就不能仅是训诂文字，牵合“事实”，而应根据作品本身所提供的意象，按照生活体验去驰骋其艺术想象，才能获得美的享受。因此，“诗无达诂”并不是说诗歌不可解释或无法明白，而是说不能拘泥字面，“以辞害志”，死于句下，强调的是诗歌审美思维的空灵性。这种解释对后代诗歌理论的发展产生了一定的积极作用，如明谢榛《四溟诗话》卷一：“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”对于诗歌的语言艺术，拘泥字面，常是“诂”而不达；相反，模糊空灵的审美体悟却现出了新的光明。一般地说，科学的理性认识易精确，而诗歌的感情评价多模糊，其审美意义，很难精确度量。这就是“诗无达诂”说获得日新发展的科学根据。
――摘自《中国诗学大辞典》