诗学概念

戴望天

171、物色
与诗学有关的古代文沦概念。原指文学作品中所表现的自然景物等的形貌、色彩、声音等。语见刘勰《文心雕龙•物色》篇：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”梁昭明太子萧统《文选》赋类有物色门，录载宋玉《风赋》、潘岳《秋兴赋》、谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》。诗文中描绘自然景物，由来已久。南朝宋山水诗兴盛，其后作者更倾注心力于此。魏晋南北朝时作者普遍认为自然景物能触发情感，引起创作冲动。于是刘勰《文心雕龙》乃专列《物色》一篇，论述自然景物与文学创作的关系。认为“物色相召，人谁获安”，自然景物对于人的情感具有强大的激发力量。“一叶且或迎意，虫声有足引心”，一叶之落，一虫之吟，细微如此，亦足动人。情感与物色间存在复杂关系：或“情以物迁”，其心本静，因景物不同而产生不同情感；或“情往似赠”，带着情感观赏景物，将主观情感移人景物。因观赏景物而“兴来如答”，产生创作兴会，发为文辞。“山林皋壤，实文思之奥府”，“屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎”，屈原作品之所以动人，与景物之助也有关系。又认为“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。描写景物时也必有作者主观情思的活动。故作品既绘形绘色，同时也表现作者的心情，又总结《诗经》、《楚辞》、汉斌以至宋齐诗文描写景物的特点。称赏《诗经》能“以少总多，情貌无遗”，用语简约而情态毕露；而于汉赋之堆砌铺排表示不满。对兴起于刘宋的山水风景描写，指出其特点在于注重形似，“功在密附”；又能“不加雕削，而曲写毫芥”，语言自然而刻画细致。后世作者对于诗中的物色描绘论述颇多。初唐元兢《古今诗人秀句序》自述其选录标准，有“以情绪为先”，“以物色留后”之语，（《文镜秘府论•南卷•集论》引）认为诗句中表现诗人情感比单纯写景更为动人。王昌龄《诗格》云：“山林、日月、风景为真，以歌咏之，犹如水中见日月。文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”（《文镜秘府论•南卷•论文意》引）谓诗中景物描写乃是自然物的映象。又云：“若空言物色，则虽好而无味。”“凡诗，物色兼意下为好；若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。”（同上）强调诗应做到情景交融。又云：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会，（《文镜秘府论•地卷•十七势》引）谓情感强烈时，景物似亦与人心相感应。实即指情感外射、移情于物的审美心理。又皎然云：“如‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’、‘露湿寒塘草，月映清淮流’，此物色带情句也。”（《文镜秘府论，南卷•论文意》引）认为那些诗句虽纯然写景，但其中融入了诗人的主观情思，因而更富于艺术感染力。
――摘自《中国诗学大辞典》

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172、理为法源
与诗学有关的古代文论概念。原是元郝经重义理而轻文法的创作观点。宋元之际论文者好谈诗法、文法，郝经遂作《答友人论文法书》，力倡“理为法源”之说，云：“为文则固自有法，故先儒谓作文体制之而后文势。虽然，理者法之源，法者理之具；理致夫道，法工夫技：明理，法之本也。”对文、理、法三者的关系，郝经明确地把理置于第一位，“法在文中，文在理中”。他认为对此的态度是古今作文差异的大关键。“古之为文，法在文成之后，辞由理出，文自辞生，法以文著，相因而成也。”“后之为文，法在文成之前，以理从辞，以辞从文，以文从法，一资于人而无我，是以愈工而愈不工，愈有法而无法。”郝经此文洋洋数千言，反复辩论理与法的关系，务在抨击“求人之法以为法”、“循规蹈矩”、“窥窃模写”的现象，提倡自立法、自名家，所论自有一定的积极意义。但是所倡的“理为法源”之说，其局限也十分明显，因为他所谓的“理”并非诗文的特定的内容、作者的一得之见，而是被儒家奉为万世不移的伦理纲常。他说“六经，理之极，文之至也”。以《诗》而言，他认为“理”在性情教化，“法”在风赋比兴，理为本，法为末，则比兴之法的运用不过是乐而不淫、哀而不伤之理的体现，这显然是传统儒学的偏见。
――摘自《中国诗学大辞典》

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173、理外之理
与诗学有关的古代文论概念。原是明江盈科提倡的“奇”与“变”的文学创作观念。语见其《耳谭引》：“理有万变。理中之理，经而易寻；理外之理，棼而难析。”《璧纬编序》：“夫近世论文者辄称复古，贵正而讳言奇。然有不奇而可言文者耶！夫正者文之脉，理从脉而生息变化、时隐时见，时操时纵，时阖时辟，时阴时阳，时短时长，有自然之秀，然后尽文之态，而极虚明之变。”江盈科为公安派的重要作家，万历中期袁宏道有意革新诗文，诗集刊行，江盈科辄为之鼓吹，作《解脱集序》云：“要之君才毕竟若会稽之茧，从造化灵幻变出，是谓世间一种最奇之奇。”“最奇之奇”即“理外之理”。江盈科论理强调变，重视“理外之理”。以之论文，他不否认“正”，但要打破以正为唯一的途径，要“尽文之态”，”极虚明之变”。他还指出，一般人所谓“纯正”者，只不过是可笑的“老生腐儒训话解经之语”，豪杰之士当“穷心之变，而自见其奇”。其所谓“奇”与“变”即”理外之理”的表现，也即袁中道评他诗文所说的“为人所欲言而不能言者”。（袁中道《江进之传》）
――摘自《中国诗学大辞典》

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174、胸襟
古代诗学概念。如唐李白《赠崔侍御》诗云：“洛阳因剧盂，托宿话胸襟。”又宋罗大经《鹤林玉露》卷九“诗人胸次”条：“李太白云：‘刬却君山好，平铺湘水流。’杜子美云：‘斫却月中桂，清光应更多。’二公所以为诗人冠冕者，胸襟阔大故也。此皆自然流出，不假安排。”胸襟，胸怀、胸次、襟抱，指诗人宽宏阔大的心胸气度识见，具体指诗人良好的心灵、精神、品性条件的审美理想，包括诗人高深的道德修养，广博的见闻学识，乐善爱道、悲天悯人的情怀，刚正不阿的品格和匡世救俗的崇高责任，有时也指淡泊名利、闲旷高远的心趣。叶燮《原诗》内篇下对“胸襟”作了详尽地阐述：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧聪明才辨以出，随遇发生，随生即盛。”“有是胸襟以为基，而后可以为诗文。”从他对杜甫诗歌的称颂中，可见“胸襟”的具体含义，“千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王，状祸乱，悲时日，念友朋，吊古人，怀远道。凡欢愉幽愁离合今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧得火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。”叶燮以“理、事、情”指诗歌表现对象，“才、胆、识、力”指创作主体条件，“胸襟”是对后者的综合概括。这一主张因其学生沈德潜的突出强调而更加著名，沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点；如星宿之海，万源涌出；如土膏既厚，春雷一动，万物发生。古来可语此者，屈大夫以下数人而已。”（《说诗晬语》卷上）古人很早就注意到创作主体与文学创作成就和特点之间的内在联系，认为诗文创作是诗人和作者心灵志趣的流露，有怎样的精神意识，便有怎样的诗文品格，犹如种植什么草木绽开何种花卉，因此十分重视诗人内美的培养。孔子：“有德者必有言。”（《论语•宪问》）扬雄：“弸中而彪外。”（《扬子法言•君子》）韩愈：“本深而末茂，形大而声宏。”（《答尉迟生书》）姜夔：“吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”（《白石道人诗说》）揭曼硕：“学诗者必先调燮性灵，砥砺风义，必优游敦厚，必风流酝藉，必人品清高，必精神简逸，则出辞吐气，自然与古人相似。”（《诗法正宗》）“胸襟”说正是以上文学观念的反映，强调立“基”正“本”，功夫从源头上做起，堪称提纲挈领的理论，如剔除其包含的封建内容，不少意见具有积极意义。
――摘自《中国诗学大辞典》

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175、积学
古代与诗论有关的文论概念。刘勰《文心雕龙•神思》：“积学以储宝，酌理以富才。”积学，就是积累学识。对刘勰来说，积学意味着要从儒家经典的学习中丰富自己创作所需要的才识，以提高自己的写作能力。《事类》篇说：“夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。扬、班以下，莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎，操刀能割，必列膏腴。是以将赡才气，务在博见，狐腋非一皮能温，鸡蹠必数千而饱矣。”这是对“积学”的详解。积学对创作的巨大影响，也由此可见。其实，孔子的“不学《诗》，无以言”（《论语•季氏》），就己经隐含了“积学”的启示。陆机《文赋》也指出文思的获得，除“玄览”还须“颐情志于典坟”；“咏世德之骏烈，诵先人之清芬，游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。”王昌龄《诗格》也说“寻味前言，吟讽古制”是“感思”的途径。苏洵的成就，更是得力于“积学，”老苏自言其初学为文时，取《论语》《孟子》《韩子》及其他圣贤之文，而兀然端坐终日以读之者七八年。方其始也，入其中而惶然以博，观于其外而骇然以惊。及其久也，读之益精，而其胸中豁然以明，若人之言固当然者，然犹未敢自出其言也。历时既久，胸中之言日益多，不能自制，试出而书之，已而再三读之，浑浑乎觉其来之易矣。”（朱熹《沧州精舍谕学者》）严羽说诗有“别材”、“别趣”，但也不否定读书穷理。王士禛倡导“神韵”，但“神韵”之根柢乃是“学问”：“夫诗之道，有根柢焉……本之风雅，以导其源；诉之楚骚、汉魏乐府诗，以达其流；博之九经、三史、诸子以穷其变。此根柢也，根柢原于学问。”（《带经堂诗话》）“积学”对于创作虽然十分重要，但如果不化“积学”为自己的才性，那么如两脚书橱，读书虽多，虽可能成为学者，但却不是诗人。
――摘自《中国诗学大辞典》

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176、格物
古代与诗学有关的美学概念。《礼记•大学》：“致知在格物。”朱熹《大学章句》说：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知；而天下之物，莫不有理。”格，推究。意思是说，要想获得丰富的知识学问，必须探究无穷事物的原理。“致知在格物”，揭示了“知”产生的根源是“物”。“物”也就是自然，就是现实。从这一认识出发，古人对于诗歌艺术的产生，也作了唯物主义的解释，如《礼记•乐记》：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”“格物”一词，具体运用于诗歌理论，以叶燮阐述最详：“吾故告善学诗者，必先从事于‘格物’。”（《原诗》外篇上》“物”就是指客观生活。客观生活之一“触”，就是诗文创作的源泉：“盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之。”（内篇下）“物”不仅指客观自然，更多是指社会生活。他在《怀轩说》中写道：“人生与世接，要不能与世为漠然不相关之人。既相关，则人不能忘乎我，而我亦不能忘乎人。”（《已畦文集》卷二一）他以杜甫为例：“其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王，忧祸乱，悲时日，念朋友，吊古人，怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句。”（内篇下）在他看来，诗歌创作必须面对现实事物，探究它、反映它。此外，“物”还指古人诗书。他说，锻炼才胆识力，“其道宜如《大学》之始于格物，诵读古人诗书，一一以理、事、情格之”（内篇下）。还有把“悟”称作“格物”的，如陆桴亭《思辨录辑要》卷三：“凡体验有得处，皆是悟。只是古人不唤作悟，唤作物格知至。”
――摘自《中国诗学大辞典》

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177、才性
与诗学有关的古代文论概念。原是古代的哲学概念及魏晋清谈的一个命题。后来引申用之于诗文批评。如刘勰《文心雕龙•体性》篇云：“才力居中，肇自血气；……纳英华，莫非情性。”才，才能、才具、才华、才气；性，天性、性格、品性、个性。二者都属于人的先天禀斌。魏晋南北朝时代，盛行以才性品评人物及文艺的风气。《才性论》指出，天地间万物或美好或丑恶，是由于各自禀受清气或浊气不同所致。曹丕《典论•论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”认为气决定作者才性。刘勰则进一步指出，才性又决定诗歌、文章体貌。他同时又看到后天学习的重要性，所以说：“夫姜桂同地，辛在本性；文章由学，能在天资。才自内发，学以外成。”（《事类》）“夫才有天资，学慎始习。……故宜摹体以定习，因性以练才。”（《体性》）他肯定作者通过后天刻苦学习，或者能够更好发挥其先天良好的禀赋，或者可以弥补其天资禀性的不足。在具体学习的方法上，刘勰提倡根据各人天性特点来锻炼和培养自己的文学才能。
――摘自《中国诗学大辞典》

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178、别材别趣
古代诗学概念。见于宋严羽《沧浪诗话•诗辨》；“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”“别材”“别趣”，是严羽特创的诗学术语，体现了《沧浪诗话》诗论的基本宗旨。所谓“别趣”，严羽有时称之为“兴趣”，是他衡量诗歌优劣的基本标尺。诗歌文学与其他事物一样，其中也有“理”即思想教化等等；但诗歌又不同于一般的事物，而有其独具的审美艺术特性，不能混同于一般的事理。所以《沧浪诗话》又说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，……言有尽而意无穷。”一般的学术著作，力求穷辞尽理，透彻地阐述自己的观点。但严羽认为，诗歌创作则不同，它的词、理、意、兴也即语言、思想、意绪、兴趣，在诗歌艺术形象中浑然一体，“透彻玲珑，不可凑泊”，达到了言有尽而意无穷的境界。如果诗人不理解“别趣”，也就是忽略了诗歌的审美艺术特征，当然就无法达到艺术的高境。很明显，“别趣”指的是诗歌的艺术特征，是诗人的情感融化于整体艺术形象之后所产生的蕴藉深沉、馀味无穷的美学特点。所谓“别材”，严羽有时称为“妙梧”。这是从“别趣”生发而来的又一基本概念。既然诗有“别趣”，具有不同一般的审美艺术特性，那么作为创作主体的诗人，其思维与创作也必然不同一般。“别材”或“妙悟”，就是诗人对于诗歌美学特征的心领神会或直觉体悟式的把握。所以《诗辨》又说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”在这里，严羽强调诗歌创作区别于一般的逻辑思维。所谓“别材”或“妙悟”，一方面指出写诗要有天才，一方面又指出了接近于今天形象思维概念的某些思维特性。而发挥“别材”、达到“妙悟”的必然途径，作者认为来自对于前人优秀之作的“熟读”或“讽咏之久”。这是一种长期潜心地欣赏诗歌艺术珍品所养成的一种审美活动，它的思维特点是直觉的体悟，而不是凭藉书本学识去作理性的逻辑思考，是一种对于诗歌内在的神韵趣味作直接领会与把握的心理活动，进一步又化为人创作的动力。总之，严羽的“别材”、“别趣”之说，二者密切相关。它在指出诗歌艺术不同于一般学术著作、形象思维区别于逻辑思维等美学特点方面，做出了重大贡献。它是针对当时诗坛弊病，特别是针对江西诗派及其末流“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”而提出来的，认为江西派诸君违背了诗歌艺术特征，走入了创作的死胡同。在江西诗派主盟诗坛的宋代，这种当头棒喝，具有极大的勇气和极高的胆识，对后世如神韵派、性灵派诗人，产生了深远的影响，启发人们进一步去探索诗歌艺术特征。当然，严羽的“别材”“别趣”之说，理论局限也很明显，它强调的是诗歌之流，而不是源，更不是积极反映生活，一旦强调过头，容易造成重艺术轻思想的不良倾向；同时，因未能科学地阐明思维与直觉的辩证统一关系，片面把二者加以割裂和对立，也有不利于艺术创作和审美欣赏的一面，因此，招来后人的种种讥评，也是很自然的事。
――摘自《中国诗学大辞典》

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179、才胆学识
古代诗学概念，重点论述诗歌创作的主观条件。关于才、识诸问题，古时早有论述，如唐刘知幾《史通》，就有《鉴识》《核才》诸篇，他说：“史有三长：才、学、识。”（见《新唐书•刘知幾传》）所论虽为史传文字，但对后代诗论也发生影响。明李贽《杂述•二十分识》对于“因才而生胆、因胆而发才”就加以论述。但前人所论，较为零碎琐屑。只有到了清初，诗论家叶燮才对才、胆、识、力四者的辩证统一关系，作了较为系统的综论。其《原诗》内篇下曰：“曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者，所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而言，而无一不如此心以出之者也。”又解释说“大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍，无力，则不能自成一家。”中国是抒情诗的王国，重在抒情言志。叶燮认为，才、胆、识、力四者，即是诗歌抒情言志的具体化，只有通过它们，才能融主客观于一炉，那“勃然而兴”的创作***，才能化为生动的诗歌意境与形象，这是诗人创作赖以成功的的主观条件。所谓“才”，指才思、才华，又兼指诗人驾驭创作法则的艺术才能。有才华的诗人，必然要不断创新，自成一家。但是，“惟有胆能生才”，有了胆，诗人才华才获充分展现。所谓“胆”，指的就是诗人敢于独立思考、打破传统偏见、进行自由创造的艺术创新精神。诗人无胆，就会如三日新妇，动恐失体。所谓“识”，指的是文学家对于世界万物是非美丑的辨识能力。是非明，美丑分，诗人就能做到取舍在我，因情而发，辞随意定，自由驰骋。相反，诗人“无识”，则美丑混淆，是非颠倒，犹豫动摇，难取难舍，因而只能人云亦云，拾人馀唾而津津自得。所谓“力”，指的是诗人运用艺术形象来概括生活现实、抒发郁勃情志的功夫和笔力，以及在创作中那独树一帜、自成一家的气魄和力量。如果不经过长期的艰苦艺术锻炼，怎能不“依傍想像他人之家以为我之家乎？”实际上，诗人所花费的心血功力大小，直接反映了其艺术成就的高低，如俗话的说，一分劳动，一分收获，诗歌王国没有艺术懒汉立脚的馀地。但才、胆、识、力四者，并非机械割裂，各自孤立，而是一种辩证统一的关系。叶燮进一步解释：“四者交相为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。”“四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。……惟有认，则能知所从，知所奋，知所决，而后才与胆、力，皆确然有以自信。举世非之，举世誉之，而不为其所摇。”这里以“识”为主，又直接与诗人的世界观相联系，对后世诗人道德修养的锻炼提高有所启迪。叶燮有关“才胆识力”的理论，很快发生影响，如薛雪《一瓢诗话》、袁枚《随园诗话》，无不承其馀绪而详加发挥。其流波所及，直至今天而不息。
――摘自《中国诗学大辞典》

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180、时序
与诗学有关的古代文论概念。原是刘勰有关文学发展过程的历史概括。语出其《文心雕龙•时序》篇：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下。”“故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百民可知也。”又篇末赞云：“蔚映十代，辞采九变。枢中所动，环流无倦。质文沿时，崇替在选。终古虽远，旷焉如面。”在《时序》篇中，刘勰阐述了自己的文学史观，他以诸代文学发展变化的历史事实，说明了“时序”在文学发展中的重要性。其理论核心是“文变染乎世情，兴衰系乎时序”二句，“时序”与“世情”并称而成文，当属同义。而“时序”或“世情”，指的是历史生活与现实面貌。其具体内容，据《时序》全篇所述，主要有以下三个方面：一是政治的盛衰和社会的治乱。如论周代诗歌：“逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠风》乐而不淫。幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。”周初太平盛世，诗歌和平雅正，或“乐而不淫”，或“勤而不怨”，君臣上下，同声唱和，心相鸣感。西周末期至春秋，王室衰乱，民不聊生，所以诗人或哀鸣，或愤怒，《黍离》之悲与《板》《荡》之怒，正是时代的呐喊。所以他进一步加以理论概括：“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。”“风动于上”，指朝廷政治的兴衰隆污；“波震于下”，则指表现人们思想情感的诗歌创作。有怎样的时代政治，就有怎样的诗歌反响。二是君主的爱好和提倡文学。如云：“自献帝播迁，文学蓬转；建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。”对于建安文学之盛，刘勰认为与当时的统治者曹操父子的“雅爱诗章”和大力提倡有密切关系。当然，在文学的历史发展中，君主的提倡为文学的繁荣创造了有利的条件和环境。但过分夸大帝王的决定作用，则又是刘勰的理论局限。三是学术思想面貌。如战国时代，诸子百家风起云涌，纵横家游说盛行，因此影响了屈原、宋玉的辞赋，联藻日月，交彩风云，其“炜炜之奇意，出乎纵横之诡俗也”。各个时代的学术思想，往往影响一代文风，“江左篇制，溺乎玄风”（《明诗》），指出了玄学对于魏晋以后诗歌的影响。由此可见，是社会现实的变化，决定或影响了文学的历史发展；时代的精神，必然反映在文学创作之中；文风亦随着时代的发展而变化，其风貌有时偏于质朴，有时崇尚文彩，都受时势驱遣，而与时代审美趣味相合拍。所以说是“质文代变”，“崇替在选”。总之，刘勰“时序”，启人颇多。如唐刘禹锡“八音与政通，而文章与时高下”之论（见其《唐故柳州刺史柳君集记》）；宋戴复古《论诗十绝》有句“文章随世作低昂，变尽风骚到晚唐”（见《石屏集》卷七）；明李东阳“然则人囿于气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎”（其《怀麓堂诗话》）；清叶燮“运会世变使然，非人力之所能为也，天也”《见其《原诗•外篇下》）；无不可见“时序”的响。
――摘自《中国诗学大辞典》