诗学概念

戴望天

103、 本同末异
与诗学有关的古代文论概念。语出曹丕《典论•论文》：“夫文本同而末异：盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。”当然，有关文体分类及其特点的研究，并非自曹丕始。从先秦时代文史哲不分家，到两汉区分“文”与“学”，“文章”与“文学”，就是一个进步。刘歆《七略》、班固《汉书•艺文志》别立《诗赋略》，已有文体分类的朦胧意识。曹丕以前，人们在长期写作实践中，已经对个别文体的特点进行了一些概括，如汉武帝时，公孙弘说诏书律令特点是“文章尔雅，训辞深厚”（见《史记•儒林列传》），又《盐铁论•水旱》载大夫之言曰：“议者，贵其辞约而旨明，可于众人之听，不至繁文稠辞多言，害有司化俗之计。”又如汉末蔡邕《独断》和《铭论》，把天子令群臣的文体分为策书、制书、诏书、戒书四类，把臣属上书天子的文体分为章、奏、表、驳四类，分别说明其体式，这也是某种文体论的滥觞。但以上是就个别文体而言，文体区分的意识模糊。而曹丕《典论•论文》在继承前人的基础上，提出了“文本同而末异”的说法，自觉分为四科八类，一一区分其艺术特点，而且四科八类之中，隐约包含或启发了齐梁时代的文笔区分和韵散之别：其中奏议和书论，属散文，即后世所谓“笔”；铭诔和诗赋为纯文学，属韵文，即后世所谓“文”。表现出文学的独立趋势和进步。“本同”是从“虚”的方面说明文学各体，具有共同的普遍性：如文章本身的道德教化，文学创作的基本法则，以及“文以气为主”，“主”也就是“本”，指出无论何种文体，其创作必须与作家个性气质相统一，“文学的自觉”就是建立在这种“文以气为主”的独特创作个性的基础之上的。“末异”则是务“实”，指出各类文章体裁的特殊性，各有其艺术特点，其所谓“异”，就是不可混同等一，只有更好地注意各种文体的艺术特殊性，才能发挥“本同”的共同性。曹丕有关文体四科八类，具体地说：“奏议宜雅”，因为奏议是写给帝王看的，所以文辞和风格要求典雅；“书论宜理”，因为书、论是发议论以说服人，所以要求条分缕析，说理透彻；“铭诔尚实”，称颂功德的文字，要求实诚而不虚浮；“诗赋欲丽”，要求辞藻华丽，讲究文采。总之，“本同末异”之论，说明了文学表现形式的共同本色和多样性的统一，开创了后世文体论研究，如陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》、刘勰《文心雕龙》以及萧统《文选》均深受其影响。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

104、 六观
与诗学有关的古代文论概念。原是刘勰《文心雕龙•知音》提出的批评诗文的六个方面：“是以将阅文情，先标六观。一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”观位体，看作品在安排体制方面做得如何。刘勰认为应据内容和需要确定体裁，而各种体裁有相应的体制，即风格特点、写作要求；若不合体制，是为文之大忌。观置辞，看作品的语辞运用、章句安排等。观通变，看作品在继承革新方面做得如何，能否推陈出新。观奇正，看作品能否在雅正的基础上酌奇取异。刘勰主张“执正以驭奇”（《定势》），反对过分追求新奇以致于讹诡，反对“逐奇而失正”（《定势》）。说事义，看作品在援举事例、典故方面做得如何。南朝用典之风盛行，刘勰也主张渔猎古书，但要求“用人若己”（《事类》），精确合宜。观宫商，看作品字句的声音是否和谐。南朝齐永明年间诸文士写作诗文注重声律之美，嗣后，作者对此均十分讲究。《文心雕龙》亦有《声律》篇加以讨论，要求作者“音以律文”，使作品诵读时有“玲玲如振玉”、“累累如贯珠”之美。《知音》篇认为作品之高下是客观的艺术存在，可以通过正确的批评加以认识、衡量。但由于作品众多，形式、风格多样，而读者往往有所偏好，又常常贵古贱今、崇己抑人，其鉴赏能力亦高下不齐，故正确的批评颇为不易，乃标举六观，以为衡文之径。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

104、 六观
与诗学有关的古代文论概念。原是刘勰《文心雕龙•知音》提出的批评诗文的六个方面：“是以将阅文情，先标六观。一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”观位体，看作品在安排体制方面做得如何。刘勰认为应据内容和需要确定体裁，而各种体裁有相应的体制，即风格特点、写作要求；若不合体制，是为文之大忌。观置辞，看作品的语辞运用、章句安排等。观通变，看作品在继承革新方面做得如何，能否推陈出新。观奇正，看作品能否在雅正的基础上酌奇取异。刘勰主张“执正以驭奇”（《定势》），反对过分追求新奇以致于讹诡，反对“逐奇而失正”（《定势》）。说事义，看作品在援举事例、典故方面做得如何。南朝用典之风盛行，刘勰也主张渔猎古书，但要求“用人若己”（《事类》），精确合宜。观宫商，看作品字句的声音是否和谐。南朝齐永明年间诸文士写作诗文注重声律之美，嗣后，作者对此均十分讲究。《文心雕龙》亦有《声律》篇加以讨论，要求作者“音以律文”，使作品诵读时有“玲玲如振玉”、“累累如贯珠”之美。《知音》篇认为作品之高下是客观的艺术存在，可以通过正确的批评加以认识、衡量。但由于作品众多，形式、风格多样，而读者往往有所偏好，又常常贵古贱今、崇己抑人，其鉴赏能力亦高下不齐，故正确的批评颇为不易，乃标举六观，以为衡文之径。
――摘自《中国诗学大辞典》

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105、品
与诗学有关的美学概念。主要涉及艺术的批评与鉴赏问题。语见钟嵘《诗品序》：“昔九品论人，《七略》裁士，校以宾实，诚多未值”，“嵘今所录，止乎五言，……轻欲辨彰清浊，掎摭利病，凡百二十人，……至斯三品升降。”其所称“品”，语源极古。《易•乾》云，“云行雨施，品物流形。”“品物”指众多之物。《晏子春秋》外篇下二：“品人饰礼烦事。”“品人”即众人，众座。《尚书•舜典》：“百姓不亲，五品不逊。”《国语•周语中》：“外官不过九品。”“品”指人的尊卑等差。以上“品”作名词用。也有作动词用的，如《周礼•天官•膳夫》：“膳夫授祭，品尝食，王乃食。”郑玄注：“品者，每物皆尝之。”上述“品”的古义，虽不含审美意味，但却是后世作为审美概念发生的语源始基。品，作为一般语词向审美概念转化，始于汉而完成于六朝。其发展轨迹是从品人到品艺，从理性判断到审美鉴赏。班固《汉书•扬雄传》录《法言》序目：“仲尼之后，讫于汉道，德行颜、闵，股肱萧、曹，爰及名将尊卑之条，称述品藻。撰《渊骞》第十一。”颜师古注：“品藻者，定其差品及文质。”这还多是对人物等差作理性评判。到了汉末，遂乃激扬名声，互相题拂，“品覈公卿，裁量执政”（《后汉书•党锢传序》），风气大盛。又《后汉书•许劭传》云：“劭与靖仅有高名，好共覈论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有‘月旦评’焉。”在对人的品藻、品题中，审美意味也发展、丰富起来。故《世说新语》专立《品藻》门，品评人物，而尤重风神、韵度及气骨之美。如《世说新语•容止》：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’……山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”其品评偏于人物的精神品格、风度气质和个性特征的审美鉴赏。山涛之品嵇康，更是形象地描述了品评者的审美感受和心理活动。在这种时代风尚中，六朝文士对书画和诗歌的品评鉴赏，也日渐发展。如南齐谢赫《古画品录》直接以“品”名书，其序云：“夫画品者，盖众画之优劣也。”此后姚最有《续画品录》。论书法有梁庾肩吾《书品》，载汉至齐梁书法家一百二十八人，分为九品，每品各系以论，从内容到结构、形式，都成熟了。而钟嵘《诗品》就在这一品评人物和艺术作品蔚成风气的时代美学思潮中脱颖而出，最早说明“品”这一审美概念的意义。概言之，“品”的义蕴有五方面：一是评析优劣，分出等差。钟嵘将诗人分上、中、下三品，其“品”已含优劣之义。二是赏评概括，掎摭利病。《诗品》品评各家多属此类。三是追溯渊源，分别流品。四是体验品味，标举名作。如品评阮籍：“《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思，言在耳目之内，情寄八荒之表。”五是品录、品选各家作品。总之，到了六朝的齐梁时代，“品”作为文学艺术的审美概念发生了根本性的改变，理性判断减弱，而纯粹审美判断的内容日渐丰富多样。“品”的形成和成熟，标志着中国古代文学批评已完成了从社会政治的教化批评，向纯粹审美评赏的历史转折。而发展到唐宋以后，随着各种艺术形式的横向扩展，其理论义蕴也进一步丰富和深化。以画品、书品、文品、诗品、赋品、曲品、词品直接命名之作，已不胜枚举。综括起来，“品”义在以下三方面有重大发展：一是“品第”各家成就，不仅仅笼统分别等差，而是按各家作品审美品格特征及其艺术造诣来分序列。如唐张怀瓘《书断》直接以神、妙、能三品分优劣。二是专门品味审美境界而不分等级，这类论著以唐司空图《诗品》首开先例。他按作品审美风格特征和艺术规律分为《雄浑》、《冲淡》等二十四品，凡是具有独立审美品格的艺术境界和美的形态，皆可入“品”。这类著作很多。三是扩展到讨论创作方法、艺术规律和作者之用心。如清袁枚《续诗品》。“品”作为审美概念，含义丰富，延用至今，影响不衰。
――摘自《中国诗学大辞典》

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106、观
与诗学有关的美学概念。其内涵主要包括三个方面，其一是主体对自然客体、社会现象和自我本身进行观察认识的一种活动或方式。《易•系辞下》：“古者包栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”八卦是中国先民创造的最早的符号系统和文化形态。它的创造的过程就是从“观”到“取”，即从直接观察、感性把握到模仿、取象、符号化的过程。其二，从读者角度看，是指接受主体对文艺作品所进行的感性直观、理性认识、心理体验等一系列复杂的活动。《左传•襄公二十九年》载，吴公子季札“请观于周乐”：“使工为之歌《周南》、《召南》。曰：‘美哉！始基之矣，犹末也。然勤而不怨矣’。为之歌《邶》、《鄘》、《卫》。曰：‘美哉！渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其卫风乎？’为之歌《王》，曰‘美哉！思而不惧，其周之东乎？’为之歌《郑》，曰‘美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎？’为之歌《齐》，曰‘美哉！泱泱乎！大风也哉！表东海者，其大公乎！国未可量也。’”这里的“观”，就既有对音乐、诗歌、舞蹈的视、听，也有对作品体现的社会历史内容的理性分析，也有主观心理的审美体验。孔子说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”其中的“观”就主要是讲对作品反映的社会历史内容的理性分析，肯定其认识价值。《礼记•王制》：“命大师陈诗以观民风。”“观”则是指对诗中反映的现实社会生活内容和百姓情绪、思想和行为状况的分析、把握。其三，指人的非逻辑、超理性的把握事物的方式。其初在道家哲学中主要被作为一种静观默察、涤除玄鉴，以把握宇宙万物的本真、本体的思维方式。《老子》十六章“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复”。其中的“观”不仅仅是指对纷纭变化的现象的直观，而主要是对作为万物本原的“道”的运动规律的直观、体悟。佛教哲学中也主张对心性、万法静观默察，所谓“观照”、“观法”、“观心”的终极或最高层次，就是达到超逻辑、超理性的顿悟、妙契。这种把握事物的方式，就其非逻辑、超理性、超功利等特点而论，和审美规律有相同的一面，故在《庄子》中，就几乎把它作为审美创造的特殊方式了。《达生》篇中梓庆削鐻的寓言故事讲梓庆削鐻之前，先斋戒七日，达到超越功利，超越自我的境界之后，“入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉，不然则已，则以天合天”，于是创造出了“见者惊犹鬼神”的艺术品，即作为乐器的“鐻”。但是，在中国古代文论中，“观”却始终没有发育成为纯审美把握方式的范畴。直到近代，王国维借鉴康德、叔本华的美学理论，才把“观”升华到纯美学的高度，使其内涵总括了审美把握方式的特点和规律。其《红楼梦评论》云：“夫美术所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术贵具体不贵抽象，于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下……善于观物者，能就个人之事实，而发现人类全体之性质。”这说明“观”不是用理性抽象的方法把握事物，而是寓一般于个别，以个人显现全人类的把握事物的特殊方式。《文学小言》云：“文学中有二原质焉，曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。自一方面言之，则必吾人之胸中洞然无物而后观物也深，而其体物也切……自他方面而言之，则激烈之情感亦得为直观之对象、文学之材料。”《人间词话》亦云：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之”。“观”，“直观”，是一种超越功利，超越自我，不带任何欲念的审美观照、审美把握方式。托名樊志厚的《人间词乙稿序》中，他进一步指出：“文学之事，其内足以摅己，外足以感人者，意与境二者而已。……文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意馀于境；出于观物者，境多于意。……文学之工不工，亦视其意境之有无与深浅而已。自夫人不能观古人之所观而徒学古人之所作，于是始有伪文学。”《人间词话》中，还以“观”的方式来区别两种不同的意境。他说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”又云：“无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”就审美创造而言，“观”的方式不同，即审美把握的方式不同，作品的审美品格，即艺术美的形态、类型也不一样。总之，王国维借鉴西方纯粹美学观点，总结了中国古代文艺创作的丰富经验，从四个方面系统地揭示了“观”的美学内涵，即“观”是文艺家把握自然、人生、自我的特殊方式；“观”的特点是以具体、生动的个别事物显现事物普遍的、本质的一般属性；“观”的性质是主体以纯粹的无欲之我，对事物进行超越功利的观审、观照；“观”可以分为“以物观物”、”以我观物”两种类型，这两种类型直接决定了艺术美的两种基本形态——优美与壮美。至此，“观”作为中国化的审美方式的范畴的地位，才可以说完全确立了。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

107、 观风
古代诗学概念，在古代文论传统中具有重要地位。意为通过诗歌等文艺作品可以体察、了解民事、民情和风俗面貌。孔子以为“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语•阳货》）。其中“观”指诗具有帮助认识民间风俗之用，即郑玄所谓：“观风俗之盛衰。”这一观念在当时及以后有极大影响。古时诗乐合一，由乐观风往往亦即由诗观风，《左传》记载吴公子季札观乐，知晓各国风尚即是此一体现；《吕氏春秋》中也说：“观其音而知其俗也。”古时有所谓采诗之官的说法，即收集民间歌谣以观察民间情事，它既是“观风”观念的基础，又有力地加强了观风观念的流衍。《礼记•王制》：“命大师陈诗以观民风。”班固《汉书•艺文志》以为民间歌谣“皆感于哀乐，缘事而发，办可以观风俗，知厚薄也。”“观风”除了其观“风俗”的一面，往往还包含了观世运、观国家兴衰的一面，即班固所谓“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”（《汉书•艺文志》）。季札观乐中也包含了这一意思。《吕氏春秋》也说：“观其礼乐而治乱可知也。”这一方面后代渐趋突出，许多诗人或文论家谈“观风”都是在讲国家世运的消长。唐元结《舂陵行）反映了社会动乱，自述其作诗宗旨：“何人来国风，吾欲试此诗。”宋李觏《上李舍人书》：“欲观国者，观文可也。”邵雍《双诗吟》：“无雅岂明王教化，有风方识国兴衰。”元赵孟頫论诗“可以观民风，可以观世道”（《薛昂夫诗集序》）。明王祎：“词翰细事耳，于此不亦可观世变乎？”（《书徐文贞公诗后》）许学夷一方面讲“诗文与风俗相为盛衰”，另一方面又讲它“与国运同其盛衰”（《诗源辨体》）。清洪亮吉：“诗虽小道，然实足以觇国家气运之衰旺。”（《北江诗话》）而《尚书•舜典》、《毛诗序》以下论“诗言志”，指人的主体性而言，所以“观风”还可以理解为观人的风尚品性。唐柳冕：“古者陈诗以观人风。君子之风，仁义是也；小人之风，邪佞是也。”（《答杨中丞论文书》）这说明了观风概念的内涵是非常丰富的。
――摘自《中国诗学大辞典》

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108、 厚
古代诗学概念。清贺贻孙《诗筏》云：“诗文之厚，得之内养。”历朝历代，诗人之“厚”，言者甚多，遂衍为中国诗学的一个审美范畴。其含义丰富，主要有以下几点：一、“厚”有充实、丰沛之义，在诗文理论中，指作者气盛精健，义理充盈。刘勰说：“是以缀虑裁篇，务盈守气。刚健既实，辉光乃新。”（《文心雕龙•风骨》）韩愈将“气”比作水，“言”比作“浮物”，“水大而物之浮者大小毕浮”，“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）“盈”、“盛”皆是“厚”之谓。这种“厚”的内涵偏重于作者的儒家思想道德修养，并将这种人格的完美当作提高艺术造诣的重要前提。顾炎武《日知录》提倡“重厚”，抨击《风》、《雅》“罪人”（卷一三）。潘德舆《养一斋集》卷之首：“厚必由于性情。”都是强调高深的儒家道德修养对诗歌创作的启导和制约作用。二、“厚”谓深厚、丰博，诗论中指诗人能将自己真挚深厚的感情和丰厚充实的内容浑然融合在一首诗里，在饱满中给人以无穷的兴味，在雄健中显示出较强的内聚力。钟惺《与高孩之观察》：“诗至于厚而无馀事矣。……古人诗有两派难入手处：有如元气大化，声臭已绝，此以平而厚者也，《古十九首》、苏李是也；有如高岩浚壑，岸壁无阶，此以险而厚者也，汉《郊祀》、《铙歌》、魏武帝乐府是也。”“平而厚”一类诗的特点是雍穆平远，情深义长；“险而厚”一类诗的特征则为充满奇壮和悲凉之气。这二类诗虽有平实和奇险的不同，然而又都具有丰厚饱满的共同特征，它们给读者的审美感受是作品整体浑融蕴藉之美，并不以警策佳句见长。《诗筏》：“厚之一言，可蔽《风》、《雅》。《古十九首》，人知其澹，不知其厚。可请厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也。”这同样是强调“厚”的诗歌浑融蕴藉之美，如果徒有声律格调外在架子，缺乏内蕴神理，这是薄而不厚。三、“厚”又是指诗歌言简意赅，语约义丰的艺术特色。钟惺评《古谚古语》说：“诸谚语有可为诗者，有不可为诗者，总之，古人数字亦可成一篇，读之使人气厚而笔简。”（《古诗归》卷二）谭元春评《笔铭》也说：“古人数字便是一篇大文章。”“古人不全说出，无所不有。”因为古人作诗“简而深”，先“有意思”，尔后才“偶然拓出题目”（同上卷一）。这都是推崇上古作品以尽可能少的字句容纳尽可能多的内容这样一种艺术经验，作为诗人写诗“求厚”的借鉴，克服文字冗长而兴味短缺的弊病。四、“厚”指忠厚、厚道，在诗论中实是“温柔敦厚”的简称。它要求诗人写诗符合和体现儒家主文谲谏、温柔敦厚的诗教精神，使维护君主尊严和忧国忧民、纠克时弊二者协调和谐，避免用直露尖锐言辞议论朝政得失，而改用含蓄温和的笔调进行规谏和批评。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

109、 逸
与诗学有关的美学概念。作为一个审美范畴，盛行于汉末魏初，如曹丕《与吴质书》云：“公幹（刘桢）有逸气，但未遒耳。其五言诗之善者，妙绝时人。“逸”原有超世拔俗，飘然不群之意，如《后汉书•蔡邕传》谓“伯喈旷世逸才”，《三国志•蜀书•诸葛亮传》谓“亮少有逸群之才”。曹丕论文学，早有“文以气为主”（《典论•论文》）的主张。他很称赏刘桢诗歌的“逸气”——也即飘然脱俗的奔放之气，但是又可惜他刚劲之力不足。钟嵘《诗品》列刘桢诗于上品，云：“仗气爱奇，动多振绝，真骨凌容，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。”可见汉魏六朝文论家，视高妙通脱、拔俗不群的“逸气”为文学创作的理想境界，客观上产生了否定儒家礼义对于诗人主观气质和才性的支配和决定作用。后人又据此加以理论发展。唐代诗僧皎然的《诗式》提出诗歌风格的十九体，“逸”为其中一体，并解释为：“体格闲放曰逸。”明代胡应麟《诗薮》云：“千古词场称逸者，吾于文得一人，曰庄周；于诗得一人，曰李白。知二子之为逸，则逸与神，信难优劣论矣。”明代唐志契对“逸”作了概括性的总结：“唯逸之一字，最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而模棱卑鄙者，以此想之，则逸之变态尽矣。”作为文艺美学范畴的“逸”，对中国文学的影响极大。总的来说，在魏晋表现为违礼脱俗、自由抒写的精神风貌；在宋元表现为一代文人彻悟进退穷通之理，只以抒写胸中逸气以自娱的超然出世的审美文化观；在明清表现为主情派文人“大丈夫独往独来，自舒其逸”的放逸不羁的品格。在诗歌的风格领域，“逸”的影响则表现为“飘逸”。司空图《二十四诗品•飘逸》云：“落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色姻缊。御风蓬叶，泛彼无根。如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分。”这里，“飘逸”又被赋予了特定的内涵，把人物的超脱世俗的孤高风貌，注人到了诗歌的飘逸风格之中。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

110、  丑
与诗学有关的古代美学概念。《国语•周语上》载康公之母语，“夫粲，美之物也。众以美物归女，而何德以堪之？王犹不堪，况尔小丑乎？”《说文解字》释“丑”为“可恶也”《左传•昭公二十八年》叔游引《郑书》云：“恶直丑正。”可证先秦时“丑”有“恶”义。故《荀子•非相篇》以“恶”代“丑”，曰：“美恶形相。”丑在审美活动中是作为美的对面存在的。《庄子》中称与西施之美相反的人为“丑人”（《天运》）。艺术中的丑是生活中丑的集中反映，对美起着补充、衬托作用，通过对丑的否定突出地表现美。《抱朴子•广譬》：“不睹琼辊之熠烁，则不觉瓦砾之可贱；不觌虎豹之文蔚，则不知犬羊之质漫；聆《白雪》之九成，然后悟《巴人》之极鄙。”指出了美与丑的对立关系，以及通过对丑的否定达到突出美的效果。清贺裳在谈到对唐诗的欣赏时说：“不读全唐诗，不见盛唐之妙；不遍读盛唐诸家，不见李、杜之妙。”（《载酒园诗话又编》）只有通过比较，才能突出美。美与丑的关系是辩证的统一，古代文艺理论家特别注意美丑的相对性。《淮南子•说山训》：“嫫母有所美，西施有所丑。”指出绝对的美和丑是没有的，即使像嫫母和西施那样著名的丑妇和美人，也有其相反的地方。从创作的实践来看不存在绝对完美的作家作品，例如杜甫诗，备受后人推崇，也有其缺点。清汪师韩说：“诗至少陵，谓之集大成，然不必一字一句之可议也。”（《诗学纂闻》）清潘德舆更指出杜诗中“好丑杂陈。（《养一斋诗话》）。美和丑的另一个特点是，二者在一定条件下又可相互转化。清人刘熙载说：“丑到极处，便是美到极处。”（《艺概》）如韩愈、卢同之诗，常有化丑为美的形象描绘。刘熙载又云：“昌黎诗往往以丑为美。”（同上）不仅如此，古代文艺理论家又注意到对美丑的鉴赏还受到审美主体的制约。《庄子》：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”指出了审美主体对美丑判别的重要意义。后世文学批评中常援此发论，清潘涣龙引黄庭坚云：“文章大概亦如女色，好恶止系于人。”总之，古代文艺理论家对丑的特点的认识，尤其对美丑辩证关系的认识，在文学批评实践中起了重要作用。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

111、 远
古代诗学概念。语出钟嵘《诗品》：“古诗，其体源于国风。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远。”又评阮籍诗说：“言在耳目之内，情寄八荒之表，洋洋乎会于风雅。使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求。”可见，古代诗论中的“远”，是指一种广阔深邃的艺术境界。唐代皎然《诗式》提出诗歌风格的十九体，谓“远，非如渺渺望水，杳杳望山，乃谓意中之远”。宋代严羽《沧浪诗话》把“远”列为诗之九品之一。陶明濬《诗说杂记》卷七云：“何谓远？沧溟万顷，飞鸟决眥者是也。”这里的“远”，己经完全脱离了其表示距离的本义，而是指诗歌所创造出的一种情思浓厚，意境深远的境界。明代李东阳《麓堂诗话》云：“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易淡，淡而远者难知。”可见，“远”还有幽深含蓄的意味。
――摘自《中国诗学大辞典》