诗学概念

戴望天

96、重拙大
古代诗学概念。语见清况周颐《蕙风词话》卷一：“作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”重，气格沉着凝重，与轻倩相对；拙，质拙朴老，与尖纤相对；大，境界开阔，托旨宏大，与细浅相对。况周颐以重拙大为词创作的三大要素，强调和追求静穆厚重，拙劲宽大的词学风格。诗论中虽然没有像词论那样明确将重拙大三者相提并论，将它们视为有机联系的艺术风格整体，但是，同样将重、拙、大分别看作诗歌美的组成部分而加以肯定和提倡。前人论杜甫诗“沉郁顿挫”，严羽《沧浪诗话》论诗之为“沉着痛快”，胡应麟论李绅一些乐府诗得杜甫“沉着”（《诗薮》内编卷三），沈德潜肯定颜延之诗歌“要其厚重处，古意犹存”（《说诗晬语》卷上），潘德舆推重顾炎武诗“坚实”，不满萨都剌诗“骨不坚重”（《养一斋诗话》卷三），都是崇重之谓。诗而能重，厕免于华靡轻弱，粗疏肤廓之失。但是若无流转自然之妙，则过而伤笨，虽重不足贵。诗人尚拙，是指不刻意雕琢呈巧，保持诗歌稚真朴拙之美。吴骞《拜经楼诗话》卷四：“马君辉云：‘养子早知能背国，
官中不赐洗儿钱。’
此用拙而胜也。”然而朴拙又不可沦为鄙俚，也并非一概排斥用巧，前人主张拙得恰到好处，
“朴拙惟宜怕近村”
（戴复古《论诗十绝》之一），还要“巧拙相济”（王若虚《滹南诗话》引周德清语），“善藏其拙，巧乃益露”（袁枚《续诗品•藏拙》）。这实际上是赞成“大巧若拙”。“以大为美”在我国古代美学和诗学理论中有悠久传统，《老子》“大音希声”，季札“能夏（意谓雅）则大”（《左传•襄公二十九年》），李东阳以宫声求诗，钱谦益欣赏大音宫声之诗，刘熙载《艺概•诗概》“杜诗高、大、深俱不可及。……涵茹到人所不能涵茹，为大”，都是对“大”之美的歌颂和追求。诗歌创作的重、拙、大基本属于阳刚风格的范畴，在诗苑有重要位置。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

97、 和
与诗学有关的美学概念。它从总体上集中代表了中华民族对于宇宙人生审美境界的最高追求。西周末年，史伯最早提出了“和实生物”的审美命题，语见《国语•郑语》：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”又云：“是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，……和乐如一，……务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”“和”是自然社会不同事物的矛盾统一。其中所称“乐”和，因为先秦时代诗、乐、舞三者合一，常以“乐”表示艺术总称，因而其论“和乐”，即通于文艺美学。在中国古代美学发展史上，“和”具有丰富的审美内蕴，要义有以下几方面：一、“和”是宇宙自然、社会人生发生的规律，存在的常态，功能的佳境。如前引史伯“和实生物”、即为“和“的最高审美义蕴提出了哲学依据。其中“和五味以调口”、“和六律以聪耳”、物错杂以成“文”等论点，对“和”发展为审美范畴影响尤大。而道家《老子》四十二章又云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”更从宇宙本体论、生化论层面，阐释了“和”是阴阳二气矛盾统一，是生成万物的内在依据或存在状态。而《庄子•天道》篇称“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”，天和、人和，即是顺应自然，而不要人为地干扰，甚至破坏自然，这是万物之美所以产生的哲学根据。二、“和”是创作主体的生理机能、行为态度以及精神境界的最佳状态和理想规范。如《国语•周语下》云：”单穆公曰：……夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。”刘勰《文心雕龙》则将“和”的理论（艺术论）直接引入文学创作，《养气》篇云：“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使雍滞。”创作之时，诗人的身心调扬清和，是保证作品成功的重要因素之一。相反，如果是“销铄精胆，迫促和气”，必然导致创作的失败。这说明审美主体的生理及心理和谐，是其审美创造能力正常发挥乃至超常发挥的内在基础。三、“和”是作品创造的雅正和平、含蕴深厚的艺术境界，这一审美特征备受传统诗论家的推崇。孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”。（《论语•八佾》）孔安国注：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”就在春秋时期，孔子已为诗歌之“和”定下基调，认为“和”是诗的最高境界。但孔子同时又强调“诗……可以怨”（《论语•阳货》）。可见其“和”的艺术高境，即包含了社会人生的矛盾统一的内容，并没有完全否定诗歌文学揭露黑暗、讽刺时政的现实性。而发展到汉儒的“温柔敦厚”的诗教，主张“发乎情，止乎礼义”，则其所谓“和”，强调同一，而淡化矛盾，削弱了文学对现实的批判作用。这一观点，为明清儒家正统诗论所发挥，于是出现了追求温厚和平、含蓄委婉为审美极致的理论倾向。其特点是把思想规范与审美追求合二为一，如清沈德潜等即是。而张谦宜则反之，其《茧斋诗谈》卷一云：“人多谓诗贵和平，只要不伤触人。其实《三百篇》中有骂人极狠者，如‘胡不遄死’，……盖骂其所当骂，如敲朴加诸盗贼，正是人情中节处，故谓之和。”四、“和”是艺术辩证法的适宜度量和最佳境界。如《左传•昭公二十年》云：“声亦如味，……清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。”诗歌作品的艺术形式也应追求“和”。如《文心雕龙•声律》云：“是以声画奸蚩，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句；气力穷于和、韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”五、“和”作为中国古代杂文学观念中的一个基本范畴，其义蕴中还包括了文学作品调节社会矛盾、改善人与人之间关系的政治教化功能，以及调节平衡身心健康的作用。如《荀子•乐论》所称君臣上下一同听乐而“莫不和敬”，强调“乐者审一以定和”。《礼记•乐记》又据此加以发挥。但是汉以后的文论家，又多有强调“和”的审美功能而要求超越功利，其旨趣之异，不难分辨。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

98、玄
与诗学有关的美学概念。意谓神妙的思绪情韵及幽深的艺术境界。六朝梁江淹杂体诗《孙廷尉绰》云：“亹亹玄思清，胸中去机巧。”玄远之思，情韵高雅，拔出流俗，自具艺术品格。“玄”的概念来自道家。《老子》第一章云：“玄之又玄，众妙之门。”称“道”为“玄”。孔稚珪《北山移文》云：“世有周子，隽俗之士，既文既博，亦玄亦史。”张铣注：“玄，谓老庄之道。”故后人称道家学说为“玄”。后汉至魏晋时期，以老庄思想为主的玄学，成为一种哲学思潮，一些文人名士以老庄之道和《周易》为依据，作辨析名理的谈论，称为“玄谈”，蔚然成风，是为“玄风”。晋葛洪《抱朴子•嘉遁》云：“积篇章为敖庾，宝玄谈为金玉。”可见玄谈玄风之盛。这种谈玄之风，在南朝宋刘义庆的《世说新语》中反映甚多，一直到唐代李白《赠李十二》诗中尚可见到“清论既抵掌，玄谈又绝倒”这样的诗句。玄言诗是魏晋玄学在文学上的集中反映，是一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌，约起于西晋之末而盛行于东晋。西晋怀帝时，以王衍、庾敳为首的大官僚崇尚比谈，谈玄在士大夫中形成风气，并影响到当时的诗歌创作。魏晋以来，社会动乱，士大夫托意玄虚而求全避祸。钟嵘在《诗品序》中批评玄言诗说：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡于寡味。”晋王朝偏安江南后，一些士大夫把玄谈之风带到江南，玄学成为门阀士族的思想理论，这种理论又经东晋支遁诸人之手，与佛教思想结合起来，反映了当时士大夫逃避现实的精神状态。刘勰《文心雕龙•时序》曾作出这样的概括：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷秦，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序。”钟嵘《诗品序》也说玄言诗“皆平典似道德论”。玄言诗的代表作家有孙绰和许询，当时并享高名，几乎统治了整个东晋的诗坛。由于玄言诗大多“理过其辞，淡乎寡味”，缺乏艺术形象和真挚感情，文学价值不高，所以绝大多数作品失传。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

99、 玄妙
与诗学有关的美学概念。语出西汉扬雄《法言》逸文：“或曰：辞达而已矣。曰：圣人之文，其隩也有五：曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。幽深之谓元，理微之谓妙，数博之谓包，辞约之谓要，章成之谓文。圣人之文，成此五者，故曰不得已。”《渊鉴类函•文文章》引东汉荀悦《申鉴》称引扬雄之语，“元”作“玄”。汉时多取杂文学观念，圣贤之“文”，包括了诗赋文章及其他著作。扬雄认为，文章创作犹如探索宇宙自然的秘密，而得其深奥微妙的道理。因此，写作必须幽深有味，理在言外，令人神往，既“玄”且“妙”。后人加以引申，指深奥微妙的道理在诗歌文学中的形象表现。如《后汉书•冯衍传》引冯氏《显志赋序》云：“显志者，言光明风化之情，昭章玄妙之思也。”唐孟浩然诗云：“渐近玄妙理，深得坐忘心。”后来的艺术评论家，又把“玄妙”的美学概念加以引申发挥，指艺术创作中的想象、构思与灵感兴会。《法书要录》卷四云：“夫翰墨及文章之妙者，皆有深意，以见其志，……若心悟精微，图古今于掌握，玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，优于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测？”这实际上已涉足于艺术创作的形象思维领域，因此引起后人的兴趣和关注。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

100、玄通
古代诗学概念。语出《老子》：“古之善为士者，微妙玄通，深不可识。”注：“玄，天地。言其志节玄妙，精与天通也。”《后汉书•党锢传•刘祐》：“吾子怀蘧氏之可卷，体宁子之如愚，微妙玄通，冲而不盈。”上述玄通，本意指的是古代善“士”，体察事物细致人微，思想深远而通达，其深刻程度非一般人所能理解。“玄通”之说从一开始即隐约地透露出道家的审美意识。老子云：“大音希声，大象无形。”意思是说，单凭人的感官，通过声、色、形、象，是难以把握美的本质的。所以司空图《二十四诗品》特立《冲淡》之品，认为只有“素处以默”，才能“妙机其微”，经过“玄通”这一细致入微的“神秘直觉”阶段，才能感悟到美的存在。清代孙联奎《诗品臆说》云：“机者，触也，契也，心通造化，自然妙契。”较好地解释了“玄通”在审美过程中的作用。
――摘自《中国诗学大辞典》

黑土恋

戴望天 发表于 2019-2-18 09:08
100、玄通
古代诗学概念。语出《老子》：“古之善为士者，微妙玄通，深不可识。”注：“玄，天地。言其志 ...

戴望天

黑土恋 发表于 2019-2-18 09:33

感谢黑土恋的元宵节祝福！

戴望天

黑土恋 发表于 2019-2-18 09:33

感谢黑土恋的元宵节祝福！

戴望天

101、 妙
诗学有关的美学概念。语出西汉扬雄《法言》逸文：“或曰：辞达而已矣。曰：圣人之文，其隩也有五：曰元，曰妙，曰包，曰要，曰文。幽深之谓元，理微之谓妙。”寓理精深微妙，也是文学创作的一大特点。“妙”本是一个哲学和美学的范畴。老子《道德经》中多次提到“妙”：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其微。”老子是把“妙”作为宇宙始基的一个别号，是属于“天”的概念。庄子把“妙”表述为人生修炼的极境：“九年而大妙”。郭象注：“妙，善也。”成玄英注云：“妙，精微也。知照宏博，故称大也。”王弼云：“妙者，微之极也。万物始于微而后成，始于无而后生。故常无欲空虚可以观其始物之妙。”这里，“妙”不过是对“玄”的又一称呼而已。“妙”的概念进人美学领域，对后世诗学影响颇大。严羽《沧浪诗话•诗辨》云：“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。”严羽认为，“妙悟”的标志是达到汉魏、盛唐诗的高妙地步，是诗歌艺术的最高境界。这样实际上把诗歌形象思维的主要特征，提高到了理论的高度。元夏文彦《图绘宝鉴》卷一《六法三品》云：“笔墨超群，传染得宜，意起有馀者，谓之妙品。”“妙品”成为文艺美学的一个很高的境界。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

102、体
与诗学有关的古代文论概念。有多种意义。一指体裁。如曹丕《典论•论文》：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。”其“体”即指奏议等诸种文章样式。二指体貌、风格，作品在总体上给读者的感受。原为人物品评用语。如曹操称郭嘉“体通性达”（《请追赠郭嘉封邑表》），言其资质聪慧明达。后乃用于诗文评论。《典论•论文》：“（王粲）体弱，末足起其文。”言其作品风貌较柔弱，力度不够，不足以使其文彩具有飞动高扬之致。在这一意义上，体、气义通，故李善注：“气弱谓之体弱。”《典论•论文》又云：“孔融体气高妙。”即以体、气连文。其后用此意义者甚多。陆机《文赋》：“其为物也多姿，其为体也屡迁。”言作品体貌多姿多变。《文心雕龙》有《体性》篇，专论作家个性与诗文体貌的关系。性指个性，刘勰认为它包括才、气、学、习四方面因素，才、气禀受于天，学、习为后天陶染所凝。体指体貌取决于性，二者统一。刘勰于个性之中，既强调先天，又加以后天因素，是其胜过前人处。又云：“若总其归涂，厕数穷八体。”将风格归纳为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种类型。除指个人风格外，体还可用以兼指某种流派风格。如萧子显《南齐书•文学传论》：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。”指齐梁诗坛的三种流派风格，即出于谢灵运一体，出于何咸、应璩一体，出于鲍照一体。又如严羽《沧浪诗话•诗体》所举玉台体、宫体，既与内容有关，指以女性美为描绘对象，又指其体貌，即此类诗多具轻艳风格。其风格即由特定的表现对象所决定。又西昆体，指北宋初杨亿、刘筠、钱惟演等效法李商隐近体诗，多用典故，重藻彩，着意锤炼，乃形成华丽精工的风格流派。亦可用以指说某种体裁的共同风格。《文钝秘府论•南卷》有“论体”一节，云：“至如称博雅，则颂论为其标；语清典，则铭赞居其极；陈绮艳，用诗赋表其华；叙宏壮，则诏檄振其响，论要约，则表启擅其能；言切至，则箴诔得其实。”意谓博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六种体貌各有相对应的体裁。又可用以指说某一时代作品共有的风貌，如《沧浪诗话•诗体》所举之建安体、永明体、元和体、元祐体等。还可指一篇作品的体貌。如皎然《诗式•辨体有一十九字》：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”甚或也可能摘句而言。如《文镜秘府论•地卷》引崔融《唐朝新定诗体》“十体”之说，其中质气体、飞动体、清切体皆指风貌，而摘举两句或四句诗以说明之。皎然《诗式》举例说明高、逸、贞、节、志、气等体貌时，亦有摘句而言者。三指某种特殊的形式、格律、手法等，《文心雕龙•比兴》有比体、兴体之语，系指两种不同的表现手法。《文镜秘府论•地卷•十体》中的雕藻体、映带体、婉转体、菁华体均属修辞手法。皮日休《杂体诗序》、《沧浪诗话•诗体》“论杂体”中所举诸体，也属此类。《诗人玉屑•诗体》中亦多此类，如蜂腰体、偷春体、折腰体、绝弦体、七言变体、绝句变体等。
――摘自《中国诗学大辞典》