诗学概念

戴望天

86、思
古代诗学概念。原是唐释皎然有关诗歌艺术构思和体格风貌的论述，见其《诗式•辨体有一十九字》：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，厕一首举体便逸。……偏高偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌。”又云：“思：气多含蓄曰思。”这里的两个“思”字，意义有别，但又自有其内在联系。“诗人之思”，指的是诗人创作前的艺术构思。诗思之发，影响了作品的风格体貌和高低优劣，这与“取境”有关。也就是说，诗歌作品的思想风貌与艺术才调，不能离开具体形象的艺术之“境”而独立存在，高明的诗人酝酿构思之时，必须首先想到种种意境。这一“诗人之思”，与艺术创作的特殊规律形象思维密切相关。由此出发，皎然进一步讨论“诗人之思”后诞生的十九种诗体，其中的贞、忠、节、志、德、诚、悲、怨、意等九体偏于思想内容方面，而高、逸、气、情、思、闲、达、力、静、远等十体则偏于艺术风貌方面。由此可见，皎然诗论之所谓“体”，并不仅是指一般的诗歌体裁或题材，而是一个涵盖面很广的美学概念，包含了诗人艺术构思和诗歌才情风调诸方面。而辨体十九字中之“思”，则具体要求诗歌的意境必须是“气多含蓄”。诗人由心之“思”，而产生具体之“气”在体内冲突运行，于是冲口而出，化为具体的语言文字，融化于诗的节奏旋律之中。这种诗“思”，含蓄酝藉，如捕风系影，无声无色，可望而不可及，特点在于“心”，是想象性的实际存在。后来严羽称诗歌的意境“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”，即受皎然诗“思”说启迪，而较形象地描绘了诗歌意境的艺术特征。而清末王国维，则进一步发展为“境界”说。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

87、 思与境偕
古代诗学概念。语见唐司空图《与王驾评诗书》：“（王驾）五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”言其构思时客观境界常浮现于想象中，其诗遂能做到情思与境界、主观与客观相交融。南朝时刘勰论构思，已提出“神与物游”（《文心雕龙•神思》）的命题；又铸成意象一语，言作者运思，“窥意象而运斤”（同上），表明他意识到作家运思时，脑海中常是主观之情志（意）与客观之物的映象（象）并存。盛唐时殷璠《河岳英灵集》以“兴象”为评诗重要标准之一，即要求诗歌能做到主观情思、审美感受与景物描绘相交融。王昌龄、皎然的诗论则提出了“境”的概念，以“境”指客观境界及其在诗人头脑中的反映，强调诗人构思时须通过想象，使客观境界历历在目，如同置身于其中，然后方能进行创作。如王昌龄云：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用。”“如其境思不来，不可作也。”（《文镜秘府论•南卷•论文意》引）皎然也屡屡言之。他论诗歌风貌，有“缘境不尽曰情”（《诗式）卷一“辨体有一十九字”）之语，含有情生于境、情境相生之意。又白居易自称所作诗“境兴周万象”（《洛中偶作》）。境、兴并提，也是说诗中既有境，又有情思、兴会。司空图继承并发展了前人之论，并概括为“思与境偕”之说，以为此“乃诗家之所尚者”，可见情景交融、思与境偕，已成为诗人自觉的艺术追求。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

88、 雅
与诗学有关的美学概念。语见《论语•阳货》：“恶郑声之乱雅乐也。”又《论语•子罕》：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”所称“雅”，原是从正乐的方面提出的。但古代诗、乐合一，因此“雅”又兼指文学中之《雅》诗。后来《诗大序》解释说：“雅者，正也，言王政所由废兴也，东汉郑玄《周礼•大师》注：“雅，正也，言今之证者，以为后世法。”“雅”之为义，逐渐从古代正乐清变到具有文学的审美内涵的典范之义，进一步向审美标准转化。特别是魏晋以后，“雅”的审美义蕴逐步展开，形成了以“雅”为词根的概念系列，如典雅、古雅、高雅、隽雅、和雅、淡雅、安雅、雅致、雅韵、雅俗等。概括起来，其主要义蕴有四：一、《诗》有风、雅、颂三体，后以“雅”指合乎古代儒家经典范式的文体风格。刘勰《文心雕龙•宗经）云：“禀经以制式，酌雅以富言。”《文心雕龙•体性》篇中把文章风格分为八类，“一曰典雅：……，典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。”说明了“雅”之为义，是指以儒家五经为典范的文章体式或风格。在《宗经》篇中，刘勰又把合乎经典的“雅”具体概括为“六义”：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”其审美义蕴于此可见。二、指主体的精神品格和文化素养。如《世说新语•言语》：“（裴頠）善谈名理，混混有雅致。”扩展到文学写作，《文心雕龙•体性）称“学有浅深，习有雅郑”，“体式雅郑，鲜有反其习。”强调的是创作主体的精神文化修养同艺术风格的审美表现的关系。这一层意义，此后逐渐扩展到论书、画、曲诸艺术门类。如清沈宗骞《芥舟学画编•山水•避俗》云：“笔墨之道，本乎性情，凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日幾也。……故欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风，批摹古人之恬淡冲和、潇洒流利者……明此理以作画，自然出风入雅，轶俗超凡，不仅玩物适情已也。”三、指语言文字的规范性、准确性，及由此而形成的文学语言的风格特征。《论语•述而》云：“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”“雅言”就是指当时诵读诗、书和举行典礼时所使用的不同于各地方言的通行的规范化的标准语。但后世由“雅言”的规范要求加以引申，又可具有加工、提炼甚至修饰润色语言的意思。两汉以后，中国古代的文学语言逐渐同口语脱离，而走上文字型的文学语言的发展道路，“雅正”的语言风格，就与引经据典、称古述今相联系了。因此发展到清代，桐城派就对古文提出了“雅”的要求，要求散文语言，辞无芜累，合乎古雅规范。直至近代章炳麟，仍然大力提倡“综核字句、必契故训”的“雅言”。四、指中国古代诗、文、书、画等文艺样式所创造的一种特定类型的艺术境界，其审美特征丰富多样，如典雅、古雅、清雅、和雅、隽雅、淡雅、恬雅诸目，均与凡俗之格对立而成。上述理论，对发展和提高文艺创作的品格，起了促进作用；反之，运用不当，一味求“雅”而脱离凡俗，则又因其提倡复古具有贵族文化倾向，后来受到俗文学的讥弹，也在情理之中。参见“典雅”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

89、  典雅
与诗学有关的美学概念。指与“俗”对立的一种独特艺术境界的审美风格。唐司空图《诗品》专立“典雅”一品，云：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”《皋兰课业本》解释：“此言典雅，非仅征材广博之谓。盖有高韵古色，如兰亭金谷，洛社香山，名士风流，宛然在目，是为典雅。”司空图所称“典雅”的审美境界，是由雅韵古色、超然脱俗的主体人格，和修竹茅屋、白云飞瀑的物象景观交融而成，它超越功利，一空色相，颇有隐逸之致，有时人们也称为“清雅”。清许奉恩《文品•恬雅》和杨夔生《续词品•闲雅》中所描绘的艺术境界，与此颇为相似。清马祖荣《文颂•典雅》云：“胎息圣籍，妙香暗熏。深如百和，酿成卿云。……句奇语重，高媲皇坟。明堂清庙，佳气氤氲。”所称“典雅”之品，意义与司空图旨趣略异，除了具有义理渊深、征材广博的特点外，又似乎多了点台阁雅士、贵族文人的气息。清魏谦升《二十四赋品•雅瞻》则纯以征材用事、黜浮除繁，而造自然浑朴之境为“雅”。可见“典雅”的审美意蕴也在变化之中。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

90、雅言
与诗学有关的古代文论概念。始见于《论语•述而》：“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也。”谓孔子当时诵读诗书，执行典礼，都运用合乎规范的“雅正”语言。雅言与方言对称，指当时王畿一带的语言。雅即正，孔安国说：“雅言，正言也。”（《论语集解》引）雅言在诗歌艺术方面，不仅要求诗歌采取文雅、合乎规范的语言，而且要有端正的创作态度，作为一种诗歌审美标准，既针对语言，也包括思想风格。“雅言”作为一种诗歌艺术的审美概念，对后世产生了很大影响。宋代沈义父提出了作词的四条标准，“下字欲其雅”，“不雅则近乎缠令之体”是重要的一条（《乐府指迷》）。俗者雅之反，反对“俗”是从反面对“雅”的肯定。严羽《沧浪诗话•诗法》：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”其中“俗句”、“俗字”、“俗韵”均属语言范畴，都是与“雅言”背道而驰的。在思想风格方面，后世批评家从“雅正”入手，提出了许多具体的标准，如刘勰总结了文学作品的“八体”，其一曰“典雅”：“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。”《文心雕龙•体性》）要求作品的风格以儒家经典为楷模，正是对“雅言”的发展。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

91、 俗
与诗学有关的美学概念。与“雅”相对立。《文心雕龙•才略》云：“俗情抑扬，雷同一响，遂令文帝以位尊减才，思王以势窘益价，未为笃伦也。”钟嵘《诗品》评刘桢诗“真骨凌霜，高风跨俗。”对“俗”的批评，已涉及思想情感和艺术风格的审美评价了。但在魏晋以前，“俗”的概念具多义性：首先指风俗、习俗，如《尚书•君陈》：“狃于奸宄，败常乱俗。”其次，又指芸芸众生，如《商君书•更法》：“论至德者不和于俗，成大功者不谋于众，此“俗”已含贬义。第三，由于芸芸众生追求狭隘功利，于是“俗”又可指精神品格乃至学术观念的鄙陋庸俗，如《庄子•缮性》：“丧己于物，失性于俗者，谓之倒置之民。”又如陶潜《归园田居》：“少无适俗韵，性本爱丘山。”其所谓“俗”，又因与高尚精神品格相对立而具有潜在的美学意义。后来刘勰、钟嵘论“俗”，则由此引申和发展，明显具有审美意义。而真正广泛地把“俗”引入文艺理论批评领域，还是从唐代开始的。唐殷璠《河岳英灵集序》云：“夫文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、欲体。”他首先提出了“俗体”与“雅体”的对立。发展到宋代，忌俗、贬俗、要求去俗，成了诗家的普遍见解。其中，有从精神素养对文学品格的影响立论的，如苏轼《於潜僧绿筠轩诗》：“天肉令人瘦，无竹令人俗，人瘦尚可肥，士俗不可医。”黄庭坚《书嵇叔夜诗与侄榎》：“士生于世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”有直接论诗文创作的，如陈师道《后山诗话》：“宁僻勿俗。”朱熹《答巩仲至书》强调文学创作“须先识得古今体制，雅俗乡背”。作为审美意识，雅与俗的对立是分明的。因此，忌俗与去俗，是文学创作成功的一个关键。另外，还有许多理论家进一步指出了“俗”的种种形态，如宋许顗《彦周诗话》引东坡“元轻白俗”之语，周紫芝《竹坡诗话》批评郑谷《雪》 诗“气象浅俗”。至如严羽《沧浪诗话•诗法》云：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”这是对唐宋以来忌俗、去俗诸说的理论概括，又为后人斥“俗”提出了一个理论纲领。后世反“俗”，大多承之而发，具体方面又有所发挥，反“俗”呼声日渐增强，如书论、画论及乐论，无不受其影响。宋刘学箕《方是闲居小稿》批评书画家的“尘俗之气”，清沈宗骞《芥舟学画编•山水》专设“避俗”条，批评画中“五俗”，明显可见《沧浪诗话》的影响。其所谓“俗”，主要是违背文学艺术审美规律的劣质作品的美学属性。近代何绍基《与汪菊士论诗》云：“余尝谓山谷云，‘临大节而不可夺，谓之不俗’。此说‘不俗’两字最精确。俗不是坏字眼，流俗污世，到处相习成风，谓之俗。人如此我亦如此，不能离开一步，谓之俗。”要求艺术创作“不将就俗目”。他从人格与审美关系的正、反两方面，具体说明“俗”与“不俗”的对立、界限与规律，其论“俗”着重主体人格在审美创造中的物化。总之，从六朝至唐宋，随着纯文艺创作的发展，文论家大力反“俗”，表现了艺术创造对于世俗功利的超越，和对艺术审美规律的尊重与肯定。但是，发展到明代中叶以后，市民阶层崛起，戏曲、小说发展，“俗”的美学意蕴发生了质的变化，肯定颂扬“俗”文学者日渐增多。这又另当别论。参见“雅与俗”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

92、 雅与俗
古代诗学概念，由两个相互对立、又彼此渗透的重要审美概念组成。语初见于《后汉书•郭太传论》：“林宗雅俗无所失。”又齐梁时任昉《为萧扬州荐士表》：“先言往行，人物雅俗。”所称雅与俗，是指身份、等级和文化素养的不同。发展到南北朝时，雅、俗对举，已用于文学批评。钟嵘《诗品》评鲍照诗云：“贵尚巧似，不进危仄，颇伤清雅之调，故言险俗者，多以附照。”以“清雅”和“险俗”对举。其中“清雅”，大概是陆机《文赋》所说“清虚婉约”、“雅而不艳”的意思。而“险俗”，则如《南齐书•文学传论》所言，指鲍照诗“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”的独特艺术风格。又北齐魏收《魏书•胡叟传》云：“叟好属文，既善为典雅之词，又工为鄙俗之句。”“典雅”与“鄙俗”对举，二者都指物化形式的文字风格，“典雅”指高度文字化的文学语言，“鄙俗”则指较接近于口语的、审美取向又颇同流俗的文学语言。综上所述，在南北朝文学批评中，“雅”与“俗”的对举主要包含了三层意义：一是指作品使用的语言文字符号系统，是高度文字化的，还是较接近口语的；二是作者的审美取向承传型的近雅，时尚型的偏俗；三是作者的艺术风格、审美意识，较合乎杂文学观念者近雅，较重视纯文学观念的似俗。这三方面，既深刻地表现出中国古代文学观念、创作实践和审美意识的内在矛盾，也决定了唐宋以后文学创作和审美意识中“雅”与“俗”辩证发展的基本内容。其具体表现是：一方面多数士大夫文人，倡“雅”排“俗”；另一方面，“俗”又从语言、情感、个性等层次，向“雅”渗透，丰富并改变了传统之“雅”的审美内涵，直到取而代之，而成为中国进行近代性质的文艺变革的重要理论范畴。这个发展过程，就是由语言形式的渐变到审美意识的解放。比如由原来的倡“雅”斥“俗”，发展到“化俗为雅”、“借俗写雅”、“以俗为雅”或“愈俗愈雅”。北宋诗人梅尧臣首先提出“以俗为雅”之说。据陈师道《后山诗话》载：“闽士有好诗者，不用陈词常谈，写投梅圣俞。答书曰：‘子诗诚工，但未能以故为新，以俗为雅尔。’”在这里，可见语言符号系统变革的两个层次：一是赋予“陈词”以新的生命；二是将“常谈”俗语引人文学语言系统而赋予活力。这一变革，苏轼是杰出的理论家与实践者。苏轼《题柳子厚诗》云：“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。”后来这种“以俗为雅”的命题又被黄庭坚进一步理论化了。其《再次韵杨明叔并序》云：”盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙吴之用兵。”又惠洪《冷斋夜话》云：“句法欲老便有英气，当间用方俗言为妙。如奇男子行人群中，自然有颖脱不可干之韵。老杜《八仙诗》序李白曰‘天子呼来不上船’，方俗言也。”张戒《岁寒堂诗话》卷上：“世徒见杜子美诗多粗俗，不知粗俗语在诗句中最难，非粗俗，乃高古之极也。”这就为从语言更新到审美意识的世俗化开了先河。发展到明代中后期，随着资本主义因素的萌生，市民阶层对戏曲、小说的追求，表现了对“俗文艺”的极大兴趣，形成一代美学新思潮，于是赋予雅与俗的对立以新的社会内容和美学意义。以反传统姿态为“俗”文艺大声疾呼的是李开先和徐渭。李开先《市井艳词序》以满腔热情肯定了民歌的审美价值。徐渭《又题昆仑奴杂剧后》则云：“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人，越自动人。”他们认为俗文学高于士大夫雅文学，其审美价值在于纯任自然，直话本色，毫无装腔扭捏之态。这不仅阐明了口语型“俗”文学语言构成的艺术特征和审美规律，而且从根本上否定了文字型文学语言的“雅”化倾向。这样议论“俗”与”雅”的对立，就具有了新的历史内容，即集中表现了新兴市民阶层的文艺与封建文艺的对立。他们把传统审美意识中倡雅排俗倾向，完全颠倒了过来。这一论争，一直延续到五四运动才告一段落。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

93、野
与诗学有关的美学概念。语见《论语•雍也》：“质胜文则野。”意谓质朴多于文采，就未免失之粗野。“野”，本作“壄”，指郊原、田野。上古时部落聚居，贵者居“国”中，庶人住郊野，庶人身份低微，鄙略质朴，故以“野”称之。《论语》之“野”略有贬义。但“野人”住郊原，少受礼法约束，因此又引申为任性闲散、不受拘束之义。如《宋书•王僧达传》：“闇疾寡任，野心素积。”把“野”正式用之于文艺批评，最早约在六朝齐梁时代。钟嵘《诗品》称左思之诗，“其源出于公幹。文典以怨，颇为精切，得讽喻之致。虽野于陆机，而深于潘岳。”在这时，“野”视为典质古朴，雕润不足。萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》也有“文典则累野”之说。在中国古代审美意识发展史上，六朝是注重形式之美，追求感官效果的时代，同八音谐畅、五色相宜相比，质朴真率，不加雕饰，即谓之“野”。在六朝人的心目中，其审美价值不高而含有讥贬之意。但在唐宋以后，美学思潮变化，当时人审美意识的主流开始转向自然本真和意象、境界，于是人们对“野”的美学义蕴有了新发现，它便一变而为朴素之美的表现形态，成为艺术家追求的高层境界了。在诗歌美学史上，唐司空图《诗品•疏野》中对“野”的运用和生动描绘，便是理论转变的一个关键。此后，宋陈知柔《休斋诗话》云：“人为诗，要有野意。……风人以来得野意者，惟渊明耳。……予尝欲作‘野意亭’以居。”清刘熙载《艺概•诗概》则直言：“野者，诗之美也。故表圣《诗品》中有‘疏野’一品。若钟仲伟谓左太冲‘野于陆机’，‘野’乃不美之辞。”司空图把“疏”与“野”并列构成了新的诗歌美学概念，说明唐宋以后“野”的美学义蕴又有新发展。参见“疏野”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

94、 疏野
与诗学有关的美学概念。较早而又全面地体现其总体美学义蕴的是唐司空图《诗品，疏野》：“惟性所宅，真取弗羁；控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗；但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为；若其天放，如是得之。”构成“疏野”的两个并列单词，其本义原有异同。“疏”，《说文》谓“足也”。《淮南子•道应训》“子佩疏揖”，高诱注：“疏，徒跣也。”由此引申为简素落脱、任性自然，不拘礼法。所谓“疏懒”、“疏诞”、“疏放”、“疏散”、“疏宕”等，都是指这类人的人格精神和行为模式。特别是魏晋南北朝后，个性意识开始觉醒，不少文人性尚通脱，甚至借以表现与当权者不合作的态度，如嵇康《与山巨源绝交书》自称“性复疏懒”，《宋书•颜延之传》谓“延之好酒疏诞，斟酌当世”，等等。“疏”从指精神人格进而影响到审美态度，于是美的意蕴自然积淀其中。至于“野”，原指郊原田野，庶民居之，身份低贱，人格鄙略质朴，故孔子借用以论“文质”云：“质胜文则野。”“野”在六朝注重形式之美的时代，时人对“野”评价不高。故萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》有“文典则累野”之说。但唐宋以降，审美意识的主流转向自然本真，追求意象、境界，因此“野”便成为文艺家所追求的质朴之美的表现形式而受重视。而司空图则创造性地把“疏野”合称，成为一个含义更为丰富的审美概念。其《诗品•疏野》分三段：第一段四句讲主体的真实性情，和客体之万事万物是诗的本原。但主、客体相比较，主体性情的真率、自由，始终居于审美把握的主导地位。这是“疏野”境界的创造规律，也是“疏野”之美的本质所在，换言之，疏野之美是自由、真实的人性之美，诗人的审美把握必须以其自性、本真为主导，以真情实感为中介，以万物、万象为诗材，去创造一个表现自由人性的美的境界。第二段四句则是“取象”，即作者写一个具有典型意义的疏野之境，也可说是塑造了一个任性自然、真率疏放的诗人形象。最后一段四句，则集中表述了“疏野”之美的非功利性，非世俗性，犹如《庄子》“天放”，是人的自然本性的自由表现。自司空图后，模仿演补之作日多。直以“疏野”名品者有曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》。另外，顾翰《补诗品》有《疏散》，马荣祖《文颂》有《疏放》、《朴野》等。基本上是状物、造境，偶及方法，从不同层面拓展了“疏野”的审美义蕴。参见“野”。
――摘自《中国诗学大辞典》

戴望天

95、 大
与诗学有关的美学概念。具有多层涵义。首先，其最高意义指宇宙本体及其自身固有的审美属性。语见《老子》第四十一章：“大音希声，大象无形。”又《庄子•知北游》云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故至人无为，大圣不作。观于天地之谓也。”所称“大”，指宇宙本体本身所自有的美，它是世界一切美之所以产出的本原。其理论肇自先秦道家之“道”，如《老子》第二十五章：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮！独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。”“大”之义无所不包，无声无息，无形无象，人无法感知它，但它却运动变化，无止无息，无所不在，具有空间的无限性和时间的无尽性。所称“大音希声，大象无形”，“大音”、“大象”并非可闻之声和可见之象，而是它们的无形本体。人的感官虽然无法直接把握，但它却是天下一切美之所以产生的本原。“大”是至高无上的“道”的居住，也是美的本体，它无形无迹、无声无息地存在于天地万物之申。虽然感官无法直接把握，但是只要人顺乎自然之道，也就立心于“大”，体现了本体之美。其次，“大”指具体事物的某种特殊属性即伟大。伟大事物虽然有形有象，有具体时间、空间，但是人的感官却难以把握，它有神奇功能，而人的思维却只能体认而无从究诘。如天地之“大”即是典型。《庄子•天道》云：“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。”其实，不仅是道家，先秦儒家同样尊崇天道之大德。如《易•乾》云：“大哉乾乎！万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形。”又云：“大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也。”由此引申，人取法天地，顺应自然而创造的光辉事业亦谓之“大”。如《论语•泰伯》：“子曰：大哉！尧之为君也。巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。荡荡乎，民无能名焉。巍巍乎，其有成功也，焕乎其有文章！”又《孟子•尽心下》：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”在这层意义上，“大”是中国古代美学中的崇高，或者是具有崇高感的伟大事物，但其意义与西方美学中悲剧意识的崇高有质的差异。《易•乾•文言》称“夫大人者，与天地合其德”，这就是“大”之所以具有崇高伟大之美的实质所在。再次，是指人的审美活动中的义蕴。在这个层次上，“大”与“小”对举，用以概括人所感受到的事物的存在状态和意义。具体地说，“大”与“小”在审美活动的三个层面上构成了相互映村、对比和转化的辩证关系。其一是视觉、听觉形象的“大”与“小”。主要表现在书画或音乐艺术的创作鉴赏活动中，具体事例此不赘言。其二，“大”与“小”是指艺术创作中选用个别物象以寄寓其广大精深的内容或精神。如《史记•屈原列传》评《离骚》云：“其称文小而其指极大。”又《文心雕龙•比兴）篇：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也不，取类也大。”这也就是韩康伯注《易》时所说：“托象以明义，因小以喻大。”“小”是作为载体的物象，“大”则是由此联想引申的巨大意义。清刘熙载把这一艺术方法表述为“涵茹到人所不能涵茹为大”（《艺概•诗概》）。其三，“大”与“小”还可指艺术作品中所创造的艺术境界的审美特征。王国维《人间词话》云：“境界有大小，然不以是而分高下。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何这不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’?”“大”是指艺术境界的雄浑阔大，属于壮美；而“小”则取象玲珑，小巧可爱，属于优美；二者各有其独立的审美价值，相互映衬，难分轩轾。另外，艺术境界的大与小，也不能只看作品取象本身，更重要的是考察其涵盖功能，看其“象外之象”，用现在的话说，即考察其因“小”寓“大”的艺术典型化的程度。有的物象虽“小”而境界实“大”；也有的内在审美义蕴并不丰富而张皇使大，物象虽“大”而境界实“小”。在诗歌意境创造中，“大”与“小”辩证统一，双方对转，内容丰富而形态多样。
――摘自《中国诗学大辞典》